Поражението на Наполеон при Ватерло и последвалото възстановяване на Бурбоните донесоха разочарование на най-добрите умове на Франция от възможната реорганизация на обществото, за която просветителите от осемнадесети век все още толкова страстно мечтаеха. С рухването на социалните идеали са разрушени и основите на класическото изкуство. Училището на Давид беше все по-упрекано. Във френския език се роди ново мощно течение изящни изкуства- романтизъм.

Романтична литература на Франция: първо Шатобриан с програмната си творба на естетиката на романтизма "Геният на християнството" (1800-1802), след това най-напредналото крило - Ламартен, Виктор Юго, Стендал, Мюсе, в ранните творби - Флобер, Теофил Готие, Бодлер, както и английските романтици, преди всичко Байрон и Шели, оказват огромно влияние върху художествената култура на цяла Европа. Но не само литература. Изящните изкуства на Франция през ерата на романтиката създават такива велики майстори, които определят доминиращото влияние на френската школа през 19-ти век. Романтичната живопис във Франция възниква като опозиция на класическата школа на Давид, академичното изкуство, наричано "училище" като цяло. Но това трябва да се разбира в по-широк смисъл: това беше противопоставяне на официалната идеология на реакционната епоха, протест срещу нейните дребнобуржоазни ограничения. Оттук и патетичният характер на романтичните произведения, тяхната нервна възбуда, влечение към екзотични мотиви, към исторически и литературни сюжети, към всичко, което може да отведе от „мътното ежедневие“, оттук и тази игра на въображението, а понякога, напротив, блян и пълна липса на активност. Идеалът на романтиците е неясен, отделен от реалността, но винаги възвишен и благороден. Светът в тяхното въображение (и съответно образът) се появява в непрекъснато движение. Дори обичаният от класицистите мотив за антични руини, интерпретиран от тях като символ на вечността на вечността, се превръща в символ на безкрайния поток на времето сред романтиците, както е фино отбелязано.

Представителите на "Училището", академици, се разбунтуваха преди всичко срещу езика на романтиците: техния възбуден горещ цвят, тяхното моделиране на формата, не позната на "класиците", статуетно-пластична, но изградена върху силни контрасти на цветовете петна, тяхната експресивна рисунка, умишлено отказващи от прецизност и класическо изтънченост; тяхната смела, понякога хаотична композиция, лишена от величие и непоклатимо спокойствие. Енгр, непримиримият враг на романтиците, до края на живота си казваше, че Делакроа "пише с луда метла", а Делакроа обвинява Енгр и всички художници от "Училището" в студенина, рационалност, липса на движение, че те не пишат, а "рисуват" картините си. Но това не беше обикновен сблъсък на две ярки, напълно различни личности, това беше борба между два различни артистични мирогледа.

Тази борба продължи почти половин век, романтизмът в изкуството не побеждава лесно и не веднага, а първият художник на това направление е Теодор Жерико (1791-1824) - майстор на героични монументални форми, който съчетава в творчеството си и класицизма. черти и черти на самия романтизъм и, накрая, мощно реалистично начало, което оказа огромно влияние върху изкуството на реализма в средата на 19 век. Но през живота си той е оценен само от няколко близки приятели.

Жерико получава образование в работилницата на Карл Берн, а след това и отличен учител на класицистическото направление Герен, където научава силна рисунка и композиция - основите на професионализма, които академичното училище дава. Караваджо, Салватор Роза, Тициан, Рембранд, Веласкес - майстори на мощен и широк колоризъм привличат Жерико. От неговите съвременници, Гро има най-голямо влияние върху него в ранния период.

В Салона от 1812 г. Жерико се обявява с голямо портретно платно, наречено „Офицер от конните рейнджъри на императорската гвардия, отиващ в атака“. Това е бърза, динамична композиция. На издигнат кон, с корпус, обърнат към зрителя, е показан офицер със сабя, който вика войниците зад себе си. Романтиката на Наполеоновата епоха, както са си представяли съвременниците на художника, е изразена тук с целия темперамент на двадесетгодишен младеж. Картината беше успешна, получи Жерико златен медал, но не е придобит от държавата.

Т. Жерико.Офицер от Императорската гвардия яхна ездачи в атака. Париж, Лувър

От друга страна, следващото велико произведение - „Раненият кирасир, напускащ бойното поле“ (1814) се провали напълно, защото мнозина видяха във фигурата на войн, слизащ трудно от склона и едва държащ коня си, определен политически смисъл - намек за поражението на Наполеон в Русия, израз на онова разочарование от политиката на Наполеон, което е изпитано от френската младеж.

Жерико прекарва 1817 г. в Италия, където изучава изкуството на античността и Ренесанса, пред което се прекланя и които, както признава самият художник, дори потискат със своето величие. Жерико доближи много неща до класиката и класицизма. Показателно е, че не Енгр, любимият ученик на Давид, посети последния в изгнание, а художникът на съвсем различен идеологически лагер, други естетически позиции - Жерико: през 1820 г. той заминава за Брюксел специално за среща с ръководителя на класицистическата школа. Защото, както правилно пише един от изследователите на работата на Герико, и двамата (Жерико и Дейвид.- Т. И.)бяха говорители на революционните тенденции и това ги сближи. Но те са били говорители на тези тенденции в различни епохи и това определя разликата в техните идейни и художествени стремежи. Точен рисунък, ясен контур, пластичност на формите, моделирани от светлотения, и най-важното, влечение към монументални, епични, към образи с широко обществено звучене направиха Жерико свързан с Давид.

Gericault упорито търси героични образи в съвремието. Събитията, случили се с френския кораб "Медуза" през лятото на 1816 г., придават на Жерико сюжет, пълен с драматизъм и привличат общественото внимание. Фрегатата "Медуза" е разбита край бреговете на Сенегал. От 140 души, които кацнаха на сала, само 15 полумъртви мъже бяха вдигнати от брига Аргус на дванадесетия ден. Причината за смъртта се вижда в непрофесионализма на капитана, който получи това място под патронаж. Обществеността, противопоставена на правителството, обвини последното в корупция. В резултат на дълга работа Жерико създава гигантско платно 7х5 м, което изобразява малкото хора, останали на сала в момента, когато са видели кораба на хоризонта. Сред тях са мъртвите, лудите, полумъртвите и онези, които с луда надежда надничат в тази далечна, едва различима точка. От трупа, чиято глава вече е във водата, погледът на зрителя се насочва към младия мъж, който падна с лице върху дъските на сала (Делакроа служи като натура на Жерико), към бащата, който държи мъртвия син на своя колене и напълно откъснат поглед в далечината, а след това към по-активна група – поглед към хоризонта, увенчан с фигурата на негър с червена носна кърпа в ръка. Сред тези хора има автентични портретни изображения - инженерът Кореар, сочещ кораба, доктор Савини, стоящ на мачтата (и двамата са оцелели очевидци на бедствието).

Картината на Жерико е написана в сурова, дори мрачна гама, разчупена от редки проблясъци на червени и зелени петна. Рисунката е точна, обобщена, светлинът е остър, скулптурната форма говори за силни класицистични традиции. Но самата модерна тема, разкрита върху бурен драматичен конфликт, което дава възможност да се покаже промяната на различни психологически състояния и настроения, доведени до крайно напрежение, изграждането на композицията по диагонала, което засилва динамичния характер на изобразеното , всичко това са характеристики на бъдещи романтични произведения. Пет години след смъртта на Жерико терминът "романтизъм" е приложен към тази картина.

Критиката взе снимката сдържано. Страстите около нея бяха чисто политически: някои видяха избора на художника на тази тема като проява на гражданска смелост, други като клевета на реалността. Но по един или друг начин Жерико беше в центъра на вниманието, сред хора, които се противопоставиха на съществуващия държавен ред, и привлече вниманието на прогресивната артистична младеж.

Подобно на предишните, тази картина не е придобита от държавата. Gericault заминава за Англия. В Англия той показва картината си с голям успех, първо в Лондон, след това в Дъблин и Единбург. В Англия Gericault създава серия от литографии на ежедневни теми (литографията беше абсолютно нова технология, който през XIX век. предстояло голямо бъдеще), прави много рисунки на просяци, скитници, селяни, ковачи, въглищари и винаги ги предава с голямо чувство на достойнство и лично уважение към тях (серия от литографии „Великата английска сюита“, 1821 г. ). Като художник, Жерико научава уроците на колоризма от английските пейзажисти, особено от Констебъл. И накрая, в Англия, той намира темата на последната си голяма картина, "Epsom Races" ("Epsom Derby", 1821-1823), своето най-просто и, според нас, най-живописно произведение, в което създава любимия си образ на летене, като птици, над земята на конете. Впечатлението за бързина се засилва допълнително от определена техника: конете и жокеите са написани много внимателно, а фонът е широк.

Последните творби на Жерико, след завръщането му във Франция през 1822 г., са портрети на лунатици, които той наблюдава в клиниката на своя приятел-психиатър Жорж (1822-1823). От тях са известни пет: портрет на луда старица, наречена „Хиена Салпетриера“, „Клептоман“, „Луд, пристрастен към хазарта“, „Крадец на деца“, „Луд, представящ си себе си командир“. Романтиците като цяло се характеризираха с интерес към хора с изострена психика, желание да изобразят трагедията на разбитата душа. Но Жерико работи от природата, портретите му в крайна сметка се превръщат в документални изображения. В същото време, излизайки изпод четката на велик художник, те са сякаш олицетворение на човешките съдби. В тяхната трагично остра характеристика се усеща горчивата симпатия на самия художник. Жерико пише портрети на луди хора, които вече са смъртно болни. През последните единадесет месеца от живота си той е прикован на легло и умира през януари 1824 г., на 33-годишна възраст (поради злощастно падане от кон).

Жерико несъмнено беше предшественикът и дори първият представител на романтизма. Това се доказва от всичките му велики творби, и темите за екзотичния Изток, и илюстрациите за Байрон и Шели, и неговия „Лов за лъвове“, и портрет на 20-годишния Делакроа, и накрая, неговото приемане на самия Делакроа, тогава тепърва започващ пътуването си, но вече напълно чужд на посоката на "Училището". Колористичните търсения на Жерико са тласък за колористична революция на Делакроа, Коро и Домие. Но такива произведения като Epsom Races, или портрети на луди, или английски литографии, чертаят прави линии от Géricault до реализма. Мястото на Жерико в изкуството е като че ли на пресечната точка на толкова важни пътища - и прави неговата фигура особено значима в историята на изкуството. Това обяснява и трагичната му самота.

Е. Делакроа.Топ Данте. Париж, Лувър

Е. Делакроа.Хиос клане. Париж, Лувър

Е. Делакроа.Портретът на Шопен. Париж, Лувър

Художникът, който трябваше да стане истински лидер на романтизма, беше Юджийн Делакроа (1798-1863). Син на бивш член на революционната конвенция, виден политически деец от времето на Директорията, Делакроа израства в атмосфера на изкуство и политически салони, на деветнадесет години се озовава в работилницата на класициста Герен и от младостта си изпитва влиянието на Гро, но най-вече - Жерико. Гоя и Рубенс бяха идоли за него през целия му живот. Няма съмнение, че първите му произведения, „Лодката на Данте“ и „Масакрото на Хиос“, са написани – при запазване на независимостта – предимно под стилистичното влияние на Жерико. Сюжетът на интензивен духовен живот, образите на Шекспир, Байрон, Данте, Сервантес, Гьоте, Делакроа съвсем естествено препраща към сюжета на великото творение на италианския гений. Написва "Дамата на Данте" ("Барка" на Данте, Данте и Вергилий, 1822 г.) за два месеца и половина (размер на картината 2х2,5 м), предизвиква критики, но е приета с ентусиазъм от Жерико и Гро. Впоследствие Мане и Сезан копират тази ранна работа на Делакроа.

Платното на Делакроа е пълно с тревожно и дори трагично настроение. Сянката на Вергилий придружава Данте в кръга на ада. Грешниците се вкопчват в шлепа. Техните фигури в пръски вода на фона на адския блясък на огньовете са класически правилни като рисуване и пластичност. Но те имат такова вътрешно напрежение, такава необикновена сила, мрачност и болезнена обреченост, които са били невъзможни за идеите на художника от „Училището”.

Делакроа отхвърли титлата романтик, дадена му. Това е ясно. Романтизмът като ново естетическо течение, като опозиция на класицизма, имаше много неясни дефиниции. Смятан е за „независим от правилното изкуство”, обвиняван в небрежност в рисуването и композицията, липса на стил и вкус, имитация на груба и случайна природа и т. н. Трудно е да се направи ясна граница между класицизма и романтизма. В Жерико живописното начало не надделя над линейното, цветът - над рисунката, но работата му се свързва с романтизма. Романтиците във визуалните изкуства нямат конкретна програма, единственото, което ги е сродило помежду си, е отношението им към реалността, общ мироглед, мироглед, омраза към филистимците, към скучното ежедневие, желанието да избягат от то; мечтата и в същото време несигурността на тези мечти, крехкостта вътрешен мир, ярък индивидуализъм, чувство на самота, отхвърляне на обединението на изкуството. Неслучайно Шарл Бодлер казва, че романтизмът „не е стил, не е изобразителен маниер, а определена емоционална структура“.

Липсата на програма обаче не попречи на романтизма да се превърне в мощно художествено движение, а Делакроа - в негов лидер, верен на романтизма до края на дните си. Той се превръща в истински водач, когато на Салона от 1824 г. излага картината „Масакър на Хиос” („Клапне на Хиос”).

Картината беше предшествана от интензивна подготвителна работа, много рисунки, скици, акварели. Появата на картината в Салона предизвика атаки от страна на критиците (изследователите пишат, че художникът е смъмрен по-зле от крадец и убиец), но ентусиазирано преклонение на младите пред гражданската прямота и смелост на художника. Картината също предизвика пълно объркване в лагера на класиците. Не без причина, припомняме, именно в този салон Енгр беше разпознат за първи път. Пред опасността, която криеше „Училището“ на Делакроа, Енгр, разбира се, се превърна в стълб на класицизма и вече не беше възможно да не го разпознаем. „Метеор, паднал в блато“ (Т. Готие), „огнен гений“ - такива отзиви за „клането на Хиос“ бяха рамо до рамо с изразите: „Това е клане на живописта“ (Gros), „ ... полубоядисани сини трупове” (Стендал!). Работата на Делакроа е пълна с истинска, невероятна драма. Композицията е формирана от художника веднага: групи от умиращи и все още пълни със сила мъже и жени на различни възрасти, от идеално красива млада двойка в центъра до фигурата на полулуда старица, изразяваща изключително нервно напрежение, и млада майка, умираща до нея с бебе на гърдите - вдясно. На заден план - турчин, тъпчещ и кълцащ хора, млада гъркиня, вързана за крупата на коня му. И всичко това се разгръща на фона на мрачен, но спокоен пейзаж. Природата е безразлична към клането, насилието, лудостта на човечеството. А човекът от своя страна е незначителен пред тази природа. Спомням си думите на Дьолакроа от „Дневника“: „... Мислех за своята незначителност пред лицето на тези светове, висящи в космоса“.

Оцветяването на картината претърпя промени в контраст с веднага формираната композиция: тя постепенно се озарява. Несъмнено тук огромна роля изигра познанството на Делакроа с картината на Констебъл. Лекият и в същото време много звучен мащаб на "Хиоското клане" - тюркоазени и маслинови тонове във фигурите на млад грък и гъркиня (вляво), синьо-зелени и виненочервени петна от дрехите на луд старица (вдясно) - служи като отправна точка за последващите колористични търсения на художниците. И така, в буря от възмущение и в ентусиазирани оценки, в битки и спорове, се оформи нова живописна школа, ново художествено мислене - романтизъм, начело с 26-годишния Делакроа.

След Жерико Делакроа също пътува до Англия. Английската литература от Шекспир до Уолтър Скот, английският театър, портретната школа и пейзажът, но преди всичко поезията на Байрон, вече бяха изключително популярни на континента. След завръщането си в родината си Делакроа се сближава с най-добрите представители на френската романтично настроена интелигенция: Юго, Мериме, Стендал, Дюма, Жорж Санд, Шопен, Мюсе. Живее от английските литературни образи и английския театър, прави литографии за Хамлет, изобразява Джаур на Байрон, но също така пише Тасо в къщата на лунатика, изобразява Фауст. На Салона от 1827 г. той излага новото си голямо платно „Смъртта на Сарданапал“, вдъхновено от трагедията на Байрон. Изобразявайки самоубийството на асирийския цар, той отива по-далеч от Байрон: не само самият цар и неговите съкровища са обречени, но и наложници, роби, слуги, коне - всичко живо и мъртво. Критиките паднаха върху Делакроа за претоварване на композицията, за натрупване на фигури и предмети, за нарушаване на баланса. Най-вероятно това е направено съзнателно, за да се засили усещането за общ хаос, края на битието. Художникът постига най-голяма изразителност с цвета. Общото объркване, изключителни страсти и безкрайна самота на асирийския цар се изразяват преди всичко с колорита на необикновената сила и драматизъм. Картината на Делакроа беше освирквана както в буквален, така и в преносен смисъл в пресата. (Лувърът купува картината едва през 1921 г.). Провалът на "Сарданапал" за пореден път подчерта постоянно нарастващия конфликт между творческата личност и обществото.

Следващият етап от творчеството на Делакроа е свързан с юлските събития от 1830 г. Той олицетворява революцията от 1830 г. в алегоричния образ на „Свободата на барикадите“ (другите имена са „Свобода, водеща хората“, „Марсилиеза“ или „Юли 28, 1830"). Женска фигура с фригийска шапка и с трикольорно знаме води бунтовната тълпа през пушечния дим над труповете на падналите. Десните критици се скараха на художника за прекомерния демократизъм на изображенията, наричайки самата „Свобода“ „босо момиче, избягало от затвора“, левите критици го упрекнаха за компромиса, изразен в комбинацията от такива реални образи - гамен (напомня за Гаврош), ученик с пистолет в ръце (в който Делакроа е изобразил себе си), работникът и други – с алегоричната фигура на Свободата. Обаче образите, взети от живота, се появяват в картината като символи на главните сили на революцията. Съвсем правилно изследователите виждат в строгия рисунък и пластичната яснота на "Свобода на барикадите" близостта с "Марат" на Давид, най-добрата картина на революционния класицизъм.

Пътувания до Мароко и Алжир в края на 1831 г. - през 1832 г., до екзотични страни, обогатяват палитрата на Делакроа и оживяват две от неговите известни картини: "Алжирските жени в покоите си" (1834 г.) и "Еврейска сватба в Мароко" (около 1841 г.). Колористичният дар на Делакроа се проявява тук с пълна сила. С цвета художникът преди всичко създава определено настроение. Мароканската тема ще занимава Делакроа още дълго време.

През тези години той често се вдъхновява от литературни теми, преди всичко Байрон („Клапсът на Дон Жуан“), пише „Превземането на Константинопол от кръстоносците“ (1840) от Торкуато Тасо, връща се към образите на Фауст и Хамлет. Винаги страстно, експресивно (научавайки това от своя идол Рубенс), той рисува ловни сцени, портрети на любимите си музиканти - Паганини (около 1831), Шопен (1838), в по-късни години изпълнява няколко декоративни произведения (куполът на библиотеката на двореца Люксембург (1845-1847) и галерия Аполон в Лувъра (1850-1851), параклиса Св. Ангели в катедралата Сан Сулпис, 1849-1861), натюрморти, пейзажи. Някои пристанища предшестват находките на импресионистите; не напразно Делакроа беше единственият от признатите художници през 60-те години, който беше готов да подкрепи това ново поколение. През 1863 г. Делакроа умира.

Обкръжението на Делакроа - Хорас Берн, Арп Шефер, Юджийн Девериа, Пол Деларош всъщност не представляваше наистина романтична посока и никой от тези художници не беше равен на Делакроа по талант.

От скулптурните произведения на романтичната посока на първо място трябва да се отбележи Марсилиезата на Руд (1784-1855) - релеф върху арката на Place des Stars (сега Place de Gaulle) в Париж (архитект Chalgrin), изпълнен през 1833 г. -1836 г. Темата му е вдъхновена от настроението на Юлската революция. Релефът изобразява доброволците от 1792 г., пренасяни напред от алегоричната фигура на Свободата. Нейният образ е пълен с необикновена сила, динамизъм, страст и неукротимост.

В бронза, чиято плавност лесно предава динамиката на изобразената в сюжета борба или атака, работи скулпторът на животните Антоан Бари (1795-1875), умело предавайки пластичността на диви животни в дивата природа, в естествени условия на съществуване.

А какви дамски ръкави ще срещнете
на Невски проспект!
Н. Гогол. "Невски проспект".

Тридесетте години в историята на модата бележат едно от любопитните, макар и до известна степен женствени изобретения на дизайнерите на костюми. В развитието на силуета тези години се характеризират с хипертрофиран обем на ръкавите. Още през 1922–23-те години ръкавите получават колекции в края и започват да нарастват по обем, стеснявайки се надолу. „Те донякъде приличат на два балона, така че дамата внезапно ще се издигне във въздуха, ако мъжът не я подкрепи ...“. Огромни ръкави, поддържани отвътре от специална тарлатанова тъкан (ръкавите се наричаха gigot - шунка), се спускаха от рамото, подчертавайки наклонеността и крехкостта на врата. Талията, която най-после потъна на естественото си място, стана крехка и тънка, „не по-дебела от гърлото на бутилка, срещайки с която почтително се отдръпваш, за да не се бутнеш неволно с неучтив лакът; плахостта и страхът ще завладеят сърцето ви, така че по някакъв начин дори от небрежното ви дишане най-очарователното произведение на природата и изкуството да не се счупи ... ”(Н. В. Гогол. „Невски проспект“).

Ездач. Художник Карл Павлович Брюлов, 1839 г

Ако 20-те години оставяха впечатление за спокойствие и сдържаност в костюм, то 30-те, напротив, бяха въплъщение на движение, грация и оптимизъм. Ако модата можеше да се характеризира с чувствата, които възникват при гледането на нейните произведения, тогава 30-те години биха били весели и несериозни, а жените биха представлявали „цяло море от молци...“, което „се размахва като брилянтен облак над мъжките черни бръмбари“. Удивително точно и образно нарисувана модна тълпа Гогол в "Невски проспект"! Не напразно най-елегантните, надеждни и реалистични модни илюстрации попадат в този период. Модните снимки на Гаварни, публикувани не само във френски списания, но и възпроизведени в руската Molva, са един от най-добрите документи за костюми от 30-те години. Илюстрациите на Deveria, руските портрети и многобройните илюстративни публикации представляват най-богатата колекция от изображения на костюми.

Модните образи и портрети, както винаги, се различават един от друг: в първия има много преувеличение, както подобава на модна картина, а във второто - сдържаност и отражение на индивидуалния вкус на изобразяващия се и художника . Модата от 1825-1835 г., която изглеждаше на лаика като висота на изтънчеността, в наше време, без никакви корекции, изглежда гротескно. Умишлено наблягам на думата "филисти", защото прогресивната мисъл на Гогол достатъчно осмива тази мода през периода на нейното господство.

"инспектор" и " Мъртви души» и поискайте да бъде изигран в костюмите от 30-те години. Модата за широки ръкави направи възможно разнообразяването на техните стилове. Над ръкавите по наклона на рамото бяха укрепени еполети - крила, обшити с плитки, дантели, карамфили, панделки и лъкове, чиито краища се кръстосаха на гърдите. Тънка талия беше прибрана от широк колан; в уличните тоалетни и рединготи коланите бяха с овална метална катарама. Буйните прически, подкрепени от лъкове, бяха покрити у дома с шапки (така че папилотите да не се виждат), а на улицата с шапки с малка корона и големи полета, украсени с щраусови пера, цветя и панделки. Често жените слагат дълъг воал на ръба на шапката, спускайки го напред над лицето и корсажа. Със сложни бални прически и тоалетни се сложи качулка с пелерина. Качулката се опираше на кит, беше здрава и като калъф грижливо съхраняваше изкуството на фризьор.

Качулките също бяха подгънати с кит за ходене на театър и на бал. Тази наметка, капитонирана с вата, подплатена с лебедов пух и покрита със сатен, предпазва от студа, без да разваля сложната форма на огромните ръкави. През лятото роклите бяха покрити с дантелени мантили, украсени с копринени ресни; биха могли да бъдат направени и от тафта. Освен това са били използвани мантилиони. “... Приличат на мантили и кърпички, изработени са от pu de sois (лека коприна), обшита с дантела; отзад краищата са направени само с пет или шест пръста по-дълги от колана; на раменете те не са толкова широки, колкото мантилите; талията е много по-бедна ... "(" Литературни допълнения към "Руския инвалид").

Портрет на Фани Персиани-Тачинарди като Амина в „Сонамбула“ на Белини
Творбата на Карл Павлович Брюлов, 1834 г

Яки, кърпички, вратовръзки, дантели и лъкове украсяваха тънък корсаж с местоположението си (от рамото до центъра на талията), подчертавайки тънкостта на талията. Ръцете бяха заети с ретикули, сакове (чанти), без които не се появяваха в театъра и на улицата (в чанти носеха със себе си сладкиши и бутилки с миризлива сол). В студа ръцете бяха скрити в маншони от плат и кожа. Над роклята през лятото най-вече носеше рединготи. „Всичко, което ще срещнете на Невски проспект, всичко е изпълнено с благоприличие: мъже в дълги палта, с ръце в джобовете, дами в розови, бели и бледосини сатенени палта и шапки ...“ (Н. В. Гогол.) Невски проспект").

Салопи (шубни палта), пелерини, подплатени с козина, и дъждобрани през лятото - това не е пълен списък на роклята за уикенда.

Краката бяха обути в тесни обувки с плоска подметка, предимно от плат за рокля - обувки с връзки около стъпалото, обувки с връзки до глезените от външната страна на стъпалото, топли ботуши с козина върху леки бални обувки. Във всеки период на модата част от костюма или негов детайл става обект на специални грижи и внимание. Театралният дизайнер, занимавайки се с костюм, преди всичко разбира за себе си кое е основното в тази мода. И ако през 30-те години ръкавите са били специална грижа, те също стават обект на вниманието на художника. Ръкавът за шунка се състои от две части или ръкави: долната е тясна, горната е широка двушевна, покриваща тесния ръкав като калъф. На долния ръкав от рамото до лакътя са прикрепени колосани волани или, по-просто сега, ленти от дунапрен, които ще придадат на горния ръкав формата на топка. Само не забравяйте да запомните, че ръкавът е зашит под линията на раменете. Това придава на раменете наклонена и красива форма.

Същото трябва да се каже и за кройката на полата. Полата е разкроена от 3 или 5 платна (от началото на века до 40-те години). Предният панел е прав, гладък, опънат отпред и леко набран само отстрани. Страничните шевове са скосени и отиват зад гърба. Гърбът на полата е изработен от четири симетрични панела със странични шевове и шев в центъра на гърба. Тази разкроена пола запазва формата си, като същевременно запазва модерен силует.

Московският телеграф писа за разнообразието от модни материали. Всеки месец той публикува големи репортажи за платове, шарки върху тях и модерни цветове: „... Персийският чинц, неговите модели и стилове са на мода! Същото може да се каже и за индийската тафта (фулар). Тафтата е покрита със сложни шарки: краставици с петна на бял и светложълт фон, в синьо и цвят на трепетликово листо... чинц, или поне муселин или друг плат, само с персийски шарка. Шапките и роклите са изработени от кисей, повече или по-малко елегантни; от персийски ситц, сутрешни пеньоари и полу-пенели.

Има доста тъкани, които могат да се използват при създаването на костюми: гладка и карирана тафта, памучни тартани. Тези тъкани са особено добри за скромни герои; с бели яки и пелерини ще бъдат правдоподобни. Чинц, сатен, щапелни изделия и коприна с ориенталски шарки, райета и грах ще направят. Калико и сатен, поставени върху фуста, реп, памучно кадифе, кадифе, брокат, поддържат много добре формата си. Платовете с подчертан орнамент винаги са неподходящи за тяхното разпознаване и точен временен адрес. Много лесно е да приложите всеки модерен класически модел на плат към момента на изпълнение, като леко нарисувате орнамента или напръскате костюма. Без такава обработка, закачливата модерна материя, която е станала позната в живота и поставена в миналото по волята на художника, изглежда неприятно. Виждан в театъра или на екрана, той веднага разрушава образната структура на творбата и ефекта на съучастие, връща зрителя към реалността на деня, разкривайки технологията на продуциране на спектакъла. Такъв тъжен пример е костюмът на Анна Каренина - актрисата Самойлова в едноименния цветен филм в сцената на състезанията, направен от стандартна клетка (тафта). Още в първия момент от появата си на екрана той унищожава целия чар на „елегантната Анна” и трагизма на сцената.

30-те години на 19 век са особен период в развитието на руската литературна критика. Това е разцветът на т. нар. „журналистска критика“, епоха, когато критиката, както никога досега, е тясно преплетена с литературата. Именно през тези години се засилва общественият и политически живот и произведенията на либерално и демократично мислещи писатели от по-ниските класи започват да проникват в чисто благородната литература.

В литературата въпреки зараждащия се реализъм ( , ) продължава да заема силни позиции, но вече не представлява едно монолитно направление, а се разделя на множество направления и жанрове.

Романтичните декабристи А. Бестужев, А. Одоевски, В. Кухелбекер, поети от пушкинския кръг (Е. Баратински, П. Вяземски, Д. Давидов) продължават да творят. М. Загоскин, И. Лажечников, Н. Полевой измислят блестящи исторически романи с ярко изразени романтични черти. Историческите трагедии на Н. Куколник („Торквато Тасо”, „Джакобо Санназар”, „Ръката на Всевишния спаси отечеството”, „Княз Михаил Василиевич Скопин-Шуйски” и др.) запазват същата романтична ориентация, която бяха високо оценен от самия император Николай I. През 30-те години на XIX в. процъфтява талант, завинаги включен в руската литература като един от най-„насилствените романтици“ на 19 век. Всичко това изискваше своето отражение на страниците на критични публикации.

„Журналска критика“ като отражение на борбата на идеите

Ерата на 30-те години на 19 век също понякога се нарича ерата на борбата на идеите. Всъщност въстанието на декабристите през 1825 г., борбата между „западняците“ и „славянофилите“ на страниците на литературните алманаси и списания принуждава обществото да погледне нов поглед върху традиционните проблеми, повдига въпроси за националното самоопределение и по-нататъшното развитие на руската държава.

Корица на списание "Северна пчела"

Декабристките списания - "Полярна звезда", "Мнемозина" и редица други - по очевидни причини престанаха да съществуват. Доста либералният по-рано "Син на отечеството" Н. Греч се сближи с полуофициалната "Северна пчела"

Направи рол към консерватизъм под редакцията на М. Каченовски и авторитетното списание "Бюлетин на Европа", основано от Н. Карамзин.

Корица на сп. Вестник Европа

Основната цел на списанието беше образователна. Състои се от 4 основни раздела:

• наука и изкуство,
• литература,
• библиография и критика,
• новини и смесица.

Всеки раздел предостави на читателите богатство от разнообразна информация. Критиката беше от основно значение.

Историята на издаването на Московския телеграф обикновено се разделя на 2 периода:

• 1825-1829 г. - сътрудничество с благородни либерални писатели П. Вяземски, А. Тургенев, А. Пушкин и др.;
• 1829-1834 (след публикуването на Карамзиновата "История на руската държава") - протести срещу "господството" на дворянството в културния и обществен живот на Русия.

Ако в първия период Московският телеграф изразява концепциите изключително, то през 40-те години началото се появява в творчеството на Ксенофонт Полевой.

Критическа дейност на Николай Полевой

Н. Полевой в своя рецензия-рецензия на 1-ва глава на "Евгений Онегин" (1825), върху книгата на А. Галич "Опитът в науката за изящното" (1826) защитава идеята за творческа свобода на романтика поет, неговото право на субективност на творчеството. Той критикува възгледите и насърчава естетическите възгледи на идеалистите (Шелинг, братя Шлегел и др.).

В статията „За романите на Виктор Юго и изобщо за най-новите романи“ (1832 г.) Н. Полевой тълкува романтизма като радикално, „антиблагородно“ течение в изкуството, противопоставено на класицизма. Класицизъм той нарича антична литература и имитации на нея. Романтизъм за него съвременна литература, идващи от корените на националността, т.е. истинско отражение на "душата на народа" (най-високите и най-чисти стремежи на народа), и "истината на образа", т.е. ярко и подробно изобразяване на човешките страсти. Николай Полевой прокламира концепцията гений като "идеално същество".

Истински художник е този, в чието сърце гори „небесен огън“, който твори „по вдъхновение, свободно и несъзнателно“.

Тези и следващите статии отразяват основните методи на критическия подход на Н. Полевой - историзма и стремежа за създаване на цялостни концепции.

Например, в статията „Балади и приказки“ (1832 г.), прегледи на творчеството на Г. Державин и А. Пушкин, критикът дава подробен исторически анализ на творчеството на поетите, разглежда техните произведения във връзка с фактите на техните биографии и сътресенията в обществения живот. Основният критерий за творчеството на поетите е съответствието на техните произведения с „духа на времето“. Поредицата от тези статии, публикувана в Московския телеграф, стана първият опит за изграждане на единна концепция за развитието на руската литература в руската критика.

Закриване на Московския телеграф

Въпреки това, следването на принципа на историзма в крайна сметка доведе до затварянето на списанието. През 1834 г. Н. Полевой прави рецензия на драмата на Н. Куколник „Ръката на Всевишния спаси отечеството“.

Като е последователен в преценките си, критикът стига до извода, че в драмата

„Няма нищо историческо - нито в събитията, нито в героите<…>Драмата по своята същност не издържа на никаква критика.

Неговото мнение не съвпада с ентусиазирания отклик на пиесата на император Николай I. В резултат на това публикуването на рецензията послужи като официална причина за закриване на списанието.

Разтърсен от закриването на Московския телеграф, Н. Полевой сменя местожителството си от Москва в Санкт Петербург и се присъедини към реакционната критика в лицето на Греч и Българин. До края на критичната си кариера Полевой остава верен на принципа на романтизма. Следователно появата на произведения в стила на „естествената школа“ на Гогол предизвика пламенното им отхвърляне у него.

Критическа дейност на Ксенофонт Полеви

През 1831-1834 г. Ксенофонт Полевой, по-малкият брат на Николай Полевой, всъщност поема управлението на списанието. Той пише статии за творчеството на Грибоедов, лириката на Пушкин и поетите от кръга Пушкин, исторически трагедии (по-специално, трагедията на А. Хомяков "Ермак"), разкази на М. Погодин и А. Бестужев, романтични романи от В. Скот и неговите имитатори.

В статията „За руските романи и повести“ (1829 г.) критикът говори за наклона на руската литература към прозата. Той отдава това на нарастващата популярност на романите на У. Скот и други западни романтици. В същото време Ксенофонт Полевой се изказва срещу „екзотиката“ в разказите и романите, призовавайки за описание на „остра модерност“. Пушкин със своите приказки и Жуковски с романтични балади попаднаха под неговото критическо перо.

Но основната заслуга на Ксенофонт Полевой е, че в речите си, отразявайки разликите между литературните "партии", той въвежда концепцията « литературно направление. Полевой нарече литературната посока това "вътрешно желание на литературата", което ви позволява да комбинирате няколко произведения според някаква водеща характеристика. Критикът отбеляза, че списанието не може да бъде говорител на идеите на различни автори -

тя „трябва да бъде израз на определен вид мнение в литературата“ („За насоките и партиите в литературата“, 1833 г.).

Хареса ли ти? Не крийте радостта си от света - споделяйте

От средата на 20-те години на миналия век той придоби особено значение идеологизациявсички области на културно развитие. засилено авторитарно-бюрократичен стиллидерство на науката, литературата, изкуството. Създадени са органите за отраслово управление на културата - Союзкино (1930), Всесъюзният комитет за радио и излъчване (1933), Всесъюзен комитет за висше образование (1936), Всесъюзен комитет за изкуство (1936) , и т.н.

През 1928 г. е обявена общосъюзна култова кампания за ограмотяване (броят на културната армия е около 1 милион души). Учители-доброволци преподават безплатна грамотност на повече от 34 милиона души. От 1930 г. страната въвежда всеобщо задължително основно образованиеПрез 1939 г. е поставена задачата за преминаване към всеобщо средно образование (десетгодишен план).От 1938 г. през всички национални училищавъведено е задължително изучаване на руски език, а от 1940 г. - преподаване чужди езицив средните училища.

Науката

През 1927 г. за това а Всесъюзна асоциация на научно-техническите работници за насърчаване на социалистическото строителство. До 1933 г. Академията е подчинена на Съвета на народните комисари, нейният състав се променя значително, редица нейни членове, видни учени, са репресирани.

Природни и технически наукиИмаше научни училища от академици С.В. Лебедев(производство на синтетичен каучук), ТЯХ. Губкин(геоложки проучвания на нефт). Научните разработки на V.I. Вернадски, физиолог I.P. Павлова; физици А.Ф. Йофеи Д.С. Коледа, математици Н.Н. Лузинаи A.N. Колмогоров, биолози И.В. Мичурини Н.И. Вавилов, изследване на Арктика О.Ю. Шмит. Провежда изследвания в областта на ядрената физика. През 1933 г. е създаден Институтът за реактивни изследвания (през 1936 г. е пуснат в експлоатация най-големият в Европа циклотрон). През 1928 г. Всесъюзната академия на селскостопанските науки на името на V.I. В И. Ленин (VASKHNIL), начело с Н.И. Вавилов.

Затворени науки - молекулярна биология, кибернетика, хелиобиология, генетика

Хуманитарни наукитрябваше да бъдат освободени от буржоазната идеология. За единствената правилна идеология беше провъзгласен марксизмът-ленинизмът.

Централизация и бюрократизация на партийно-държавното управление на художествената култура.Съветската литература и изкуство бяха подчинени на задачите на социалистическото строителство в СССР. В съответствие с резолюцията на ЦК на Всесъюзната комунистическа партия на болшевиките от 23 април 1932 г. За преструктурирането на литературни и художествени организации„Всички съществуващи досега литературни сдружения (Пролеткулт, РАПП и др.) са ликвидирани, творческата интелигенция се обединява в съюзите на съветските архитекти, композитори (1932), писатели, художници (1934).

литература.Създаден през 1934 г. Съюзът на съветските писатели става орган за провеждане на партийната политика в литературата. Формално се оглавява от М. Горки, но практическа работаръководи съвета начело с първия секретар А.С. Щербаков, редовен партиен работник.

Посветени са повечето от произведенията на писатели от различен ранг революция, гражданска войнаили социалистическо строителство. Обръщението към тези теми доведе до създаването на редица значими произведения, по-специално върнати през 1928 г. от емиграция М. Горки, М. Шолохова(Тих Дон), Н. Островски(Как се закаля стоманата) и т. н. Разкриха се проблемите на производството с различна степен на талант М. Шагинян, В. Катаев, Ф. Гладков.

Развитието на международната обстановка, наближаването на нова война, желанието на Сталин да постави съветската държавност върху историческа основа, тезата за необходимостта от формиране на социалистически патриотизъм водят през втората половина на 30-те години. за увеличаване на стойността исторически романв който са работили - A.N. Толстой(Петър Велики), M.A. Булгаков(Кабалата на светците) Й. Тинянов(Смъртта на Вазир-Мухтар), В. Шишков(Емелян Пугачов), В. Ян(Чингис хан).

Видни писатели от онова време М. Зощенко, И. Илф и Е. Петровработил в жанра сатира; С. Маршак, А. Гайдар, К. Чуковски, С. Михалковсъздават изкуство за деца. В същото време, дори в условията на обща идеологизация, редица писатели и особено поети бяха извън революционния патос и производствения ентусиазъм. Това бяха преди всичко М. Цветаева, А. Ахматова, О. Манделщам, Б. Пастернаки т.н.

4.4. Живопис и скулптура.В изобразителното изкуство също протича процесът на обединение и обединение под партиен контрол.През 1934 г. е създаден Съюзът на съветските художници. В живописта през първите петгодишни планове революционната тема остава основна: К.С. Петров-ВодкинСмърт на комисаря А. ДейнекаОтбрана на Петроград Б. ЙогансонРазпит на комунист и пр. В тези произведения, както и в творбите И. Грабар, И. Греков, П. Коринпатосът на епохата, исторически и патриотични мотиви са реализирани във високохудожествена форма.

През 1932 г. се провежда последната изложба на авангардни художници, ръководена от Малевич и Филонов, по-късно творбите им изчезват за дълго от музейните експозиции. Монументализмът е актуален в скулптурата - В. МухинаРаботник и колхозник

Архитектура и градоустройство. През 1932 г. възниква Съюзът на съветските архитекти. Братя Веснини(Дворец на културата ZIL, Днепрогес) , K.S. Мелникова други продължават да развиват идеите на конструктивизма и функционализма. През 1929-1930г. изграждане на сградата на Мавзолея (арх А. Шчусев),купол на Московския планетариум (1928 г., височина на педя 28 м). Строи се Домът на Министерския съвет на СССР, хотел „Москва“, каналът Москва-Волга, Московското метро (първият етап е пуснат през 1935 г.).

Музика. През 1932 г. е основана Съюз на съветските композитори. През тези години съветските композитори създават произведения от различни жанрове - операта Тих Дон И. Дзержински, балети Пламъците на Париж и Бахчисарайският фонтан Б. Астафиева, балет Ромео и Жулиета и кантата Александър Невски С. Прокофиева. През тези години са работили композитори А. Хачатурян, Д. Шостакович. Сред авторите на масова песен, оперета и филмова музика - В. Лебедев-Кумач, Т. Хренников, И. Дунаевскии т.н.

театърВ театъра се утвърждават и принципите на социалистическия реализъм. В съответствие с тях съветската драматургия представя спектакли за революционни събития, за живота и ежедневието на съветски човек (пиеси слънце. ВишневскиОптимистична трагедия; А. КорнейчукПлатон Кречет; Н. ПогодинаЧовек с пистолет и др.). Рядкост бяха такива постановки като Дните на Турбините по пиесата M.A. Булгаков. Въпреки това класическият репертоар се запазва и развива. Творбите на A.N. Островски, A.P. Чехов, В. Шекспир са били широко поставени в Московския Мали театър, МХТ и др.

Актьори от по-старото поколение работеха в театъра ( И. Москвин, А. Яблочкина, В. Качалов, О. Книпер-Чехова), както и нова, формирана в следоктомврийския период ( В. Щукин, А. Тарасова, Н. Мордвинов и др.).

Кино. През 30-те години. кинематографията претърпя значителни промени, включително появата на звукови филми. Режисьори С. Юткевич(брояч), С. Герасимова(Седем смели, Комсомолск), братя Василиеви(Чапаев), I. Kheifits и L. ZarkhiЧлен на Балтийско море). Г. Александрова (Волга-Волга, Цирк, Смешни момчета); исторически филми С. Айзенщайн(Александър Невски), В. Петрова(Петър Велики), В. Пудовкин и М. Долер(Суворов), както и филми Г. Козинцеваи т.н.

5.1. Борбата срещу формализма в изкуството.Идеите на класовото изкуство довеждат до борбата срещу т.нар формализъмв творчеството на някои писатели, художници, композитори. Всичко, което не се вписваше в тесните рамки на социалистическия реализъм, беше обявено за формализъм. Борбата се свежда до преследване на дейци на културата и изкуството, при което Д. Шостакович(за операта Лейди Макбет от Мценския окръг и балета Светлият поток), режисьори С. Айзенщайни А. Довженко, писатели Б. Пастернак, Н. Заболоцки, Ю. Олеша, Н. Асеев, И. Бабел, академик О.Ю. Шмит, художници А. Дейнека, В. Фаворски, А. Лентулов. Творчеството беше осъдено за формализъм и натурализъм В. Мейерхолд(през 1938 г. театърът му е затворен, а директорът е репресиран) и А. Таирова.

Напреднала руска литература от 10-30-те години на XIX век

Напредналата руска литература от 10-30-те години на XIX век се развива в борбата срещу крепостничеството и автокрацията, продължавайки освободителните традиции на великия Радишчев.

Времето на декабристите и Пушкин беше един от съществените етапи в онази дълга борба срещу крепостничеството и самодържавието, която се разгърна с най-голяма острота и в ново качество по-късно, в ерата на революционните демократи.

Отгледан в началото на XIXвек, борбата срещу самодържавно-крепостническата система се дължи на нови явления в материалния живот на руското общество. Засилването на процеса на разпадане на феодалните отношения, все по-голямото навлизане на капиталистическите тенденции в икономиката, нарастването на експлоатацията на селяните, по-нататъшното му обедняване - всичко това изостря социалните противоречия, допринесе за развитието на класовата борба, нарастване на освободителното движение в страната. За прогресивните хора на Русия ставаше все по-очевидно, че съществуващата социално-икономическа система е пречка за напредъка на страната във всички области на икономическия живот и култура.

Дейността на представителите на благородния период на освободителното движение се оказва насочена в една или друга степен срещу основата на феодализма - феодалната собственост върху земята и срещу политически институции, които отговарят на интересите на феодалните земевладелци, защитаващи техните интереси. Въпреки че декабристите, според определението на В. И. Ленин, все още са били „ужасно далеч... от народа“1, но въпреки всичко, тяхното движение в най-добрите си аспекти отразява надеждите на народа за освобождение от вековно робство.

Величието, силата, талантът, неизчерпаемите възможности на руския народ бяха разкрити с особена яркост по време на Отечествената война от 1812 г. Народен патриотизъм, който нараства в Отечествена война, изигра огромна роля в развитието на декабристкото движение.

Декабристите представляваха първото поколение руски революционери, които В. И. Ленин нарича „революционни благородници“ или „благородни революционери“. „През 1825 г. Русия видя за първи път революционно движение срещу царизма“, казва В. И. Ленин в своя Доклад за революцията от 1905 г.2

В статията „В памет на Херцен“ В. И. Ленин цитира характеристиката на Херцен за декабристкото движение: „Благородниците дадоха на Русия Биронови и Аракчееви, безброй „пияни офицери, побойници, играчи на карти, герои на панаири, хрътки, кавгаджии, секунови, seralniki“, Да, маниловци с красиво сърце. „И между тях“, пише Херцен, „на 14 декември хората развиха фаланга от герои, хранени, като Ромул и Рем, от млякото на див звяр... Това са някакви герои, изковани от чиста стомана от главата до пръсти, воини-съратници, които съзнателно излязоха на явна смърт, за да събудят младото поколение към нов живот и да пречистят децата, родени в среда на касапница и сервилност.“1 В. И. с уважение говори за републиканските идеи на декабристите. .

В И. Ленин учи, че в условията на доминиране на експлоататорските класи „във всяка национална култура има две национални култури“2. Разпадането на феодално-крепостническата система е съпроводено с бързото развитие на напредналата руска национална култура. През първите десетилетия на 19 век това е култура, насочена срещу "културата" на реакционното благородство, културата на декабристите и Пушкин - културата, за която Белински и Херцен, Чернишевски и Добролюбов, представители на качествено нови, революционен демократичен етап на руското освободително движение.

През годините на войната с Наполеон руският народ не само защити своята независимост, като победи непобедимите досега орди на Наполеон, но и освободи други народи на Европа от наполеоновото иго. Победата на Русия над Наполеон, като събитие от световно-историческо значение, се превърна в нова и важна стъпка в развитието на националното самосъзнание. „Не руските списания събудиха руската нация за нов живот – тя беше събудена от славните опасности на 1812 г.“, твърди Чернишевски.3 Изключителното значение на 1812 г. в историческия живот на Русия също многократно е подчертавано от Белински.

„Времето от 1812 до 1815 г. беше велика епоха за Русия“, пише Белински. „Тук имаме предвид не само външното величие и блясък, с които Русия се е покрила в тази велика за нея епоха, но и вътрешния напредък в гражданството и образованието, който е резултат от тази епоха. Без преувеличение може да се покаже, че Русия е живяла по-дълго и е пристъпила по-далеч от 1812 г. до наши дни, отколкото от управлението на Петър до 1812 г. От една страна, 12-та година, като разтърси цяла Русия от край до край, събуди спящите й сили и откри в нея нови, непознати досега източници на сила... началото на общественото мнение; освен това 12-та година нанесе силен удар на застоялата древност... Всичко това допринесе много за растежа и укрепването на зараждащото се общество.

С развитието на революционното движение на декабристите, с появата на Пушкин, руската литература навлиза в нов период в своята история, който Белински с право нарече период на Пушкин. към новия, висока стъпкасе издигаха патриотични и еманципаторски идеи, характерни за предшестващата прогресивна руска литература.

Най-добрите руски писатели „следвайки Радищев“ възпяват свободата, патриотичната преданост към родината и народа, гневно заклеймяват деспотизма на самодържавието, смело разкриват същността на феодалната система и се застъпват за нейното унищожаване. Докато остро критикува съществуващия обществен ред, напредналата руска литература същевременно създава образи на положителни герои, страстни патриоти, вдъхновени от желанието да посветят живота си на каузата за освобождаване на родината от веригите на абсолютизма и крепостничеството. Враждебност към цялата система, съществуваща по това време, пламенен патриотизъм, разобличаване на космополитизма и национализма на реакционното благородство, призив за решително прекъсване на феодално-крепостническите отношения е патосът на творчеството на поетите декабристи, Грибоедов, Пушкин и всички прогресивни писатели от това време.

Мощният подем на националното самосъзнание, предизвикан от 1812 г. и развитието на освободителното движение, е стимул за по-нататъшната демократизация на литературата. Заедно с изображенията най-добрите хораОт благородството в художествената литература все по-често започват да се появяват образи на хора от социалните по-ниски класи, олицетворяващи забележителните черти на руския национален характер. Върхът на този процес е създаването от Пушкин през 30-те години на образа на водача на селското въстание Емелян Пугачов. Пушкин, макар и да не е свободен от предразсъдъци срещу „безмилостните“ методи на селско възмездие срещу земевладелците, въпреки това, следвайки истината на живота, въплъщава в образа на Пугачов очарователните черти на интелигентен, безстрашен, предан на народа лидер на селско въстание.

Самият процес на установяване на реализма в руската литература от 20-те и 30-те години на миналия век е много сложен и протича в борба, която приема остри форми.

Началото на периода на Пушкин е белязано от появата и развитието на прогресивния романтизъм в литературата, който е вдъхновен от поети и писатели от декабристкия кръг и ръководен от Пушкин. „Романтизмът е първата дума, която обяви периода на Пушкин“, пише Белински (I, 383), свързвайки борбата за оригиналност и популярен характер на литературата, патоса на свободолюбието и обществения протест с концепцията за романтизма. Прогресивният руски романтизъм беше породен от изискванията на самия живот, отразяваше борбата между новото и старото и следователно беше един вид преходен етап по пътя към реализма (докато романтиците на реакционното течение бяха враждебни към всички реалистични тенденции и се застъпва за феодално-кробническия ред).

Пушкин, ръководил посоката на прогресивния романтизъм и преживял романтичния етап в творчеството си, въплъщавайки най-много силни странина този романтизъм, необичайно бързо преодоля слабостите му - добре познатата абстрактност на образите, липсата на анализ на противоречията на живота - и се обърна към реализма, чийто основател става. Вътрешното съдържание на периода на Пушкин на руската литература е процесът на подготовка и утвърждаване на художествения реализъм, който се разраства на основата на социално-политическата борба на напредналите сили на руското общество в навечерието на въстанието от 14 декември 1825 г. и в годините след декември. Именно Пушкин има историческата заслуга за цялостното развитие и внедряване в художественото творчество по принципа на реалистичния метод, принципите на изобразяване на типични герои в типични обстоятелства. Принципите на реализма, заложени в творчеството на Пушкин, са разработени от неговите велики наследници - Гогол и Лермонтов, а след това издигнати на още по-високо ниво от революционни демократи и укрепени в борбата срещу всякакви реакционни течения от цяла плеяда прогресивни руски писатели. . Творчеството на Пушкин олицетворява основите на световното значение на руската литература, което нараства с всеки нов етап от нейното развитие.

В същия период Пушкин постига великия си подвиг, като преобразява руснака литературен език, като подобри въз основа на националния език тази структура на руския език, която според определението на И. В. Сталин „се запази във всичко съществено, като основа на съвременния руски език“.

В творчеството си Пушкин отразява гордото и радостно съзнание за моралната сила на руския народ, който демонстрира своето величие и гигантска мощ пред целия свят.

Но хората, които свалиха „идола, тежащ над царствата“ и се надяваха на освобождение от феодалния гнет, след победоносната война, останаха в крепостнически плен, както преди. В манифеста от 30 август на годината, който във връзка с края на войната дава различни „милости“, за селяните се казва само следното: „Селяните, нашият верен народ, да получат наградата си от Бога ” Народът беше измамен от автокрацията. Поражението на Наполеон завършва с триумфа на реакцията, която определя цялата международна и вътрешна политика на руския царизъм. През есента на 1815 г. монарсите на Русия, Прусия и Австрия създават т. нар. Свещен съюз за борба с националноосвободителните и революционните движения в европейските страни. На конгресите на Свещения съюз, които Маркс и Енгелс наричат ​​„бандитски“ конгреси2, се търсят и обсъждат мерки за борба с развитието на революционните идеи и националноосвободителните движения.

1820 година - годината на изгонването на Пушкин от Петербург - е особено богата на революционни събития. Тези събития се развиват в Испания, Италия и Португалия; в Париж е разкрит военен заговор; Петербург избухва въоръжено въстание на Семеновския полк, придружено от сериозни вълнения в цялата царска гвардия. Революционното движение се разпространява и в Гърция, Балканския полуостров, Молдова и Влашко. Водещата роля в реакционната политика на Свещения съюз от Александър I, заедно с австрийския канцлер Метерних, направиха името на руския цар синоним на европейска реакция. Декабристът М. Фонвизин пише: „Александър става ръководител на монархическите реакционери... След свалянето на Наполеон основният предмет на всички политически действия на император Александър е потискането на възникналия навсякъде дух на свобода и укрепване на монархическите принципи...”3 Революциите в Испания и Португалия са потушени. Опитът за въстание във Франция завършва с неуспех.

Вътрешната политика на Александър I през последните десет години от управлението му е белязана от ожесточена борба срещу всички прояви на опозиционни настроения в страната и напреднало обществено мнение. Селските вълнения стават все по-упорити, понякога продължават по няколко години и се усмиряват с военна сила. През годините от 1813 до 1825 г. са се случили най-малко 540 селски вълнения, като само 165 от тях са известни за годините 1801-1812 г. Най-големите масови вълнения се случват на Дон през 1818-1820 г. „Когато имаше крепостничество – пише В. И. Ленин, – цялата маса селяни се бори срещу своите потисници, срещу класата на помещиците, които бяха охранявани, закриляни и подкрепяни от царското правителство. Селяните не можеха да се обединят, селяните тогава бяха напълно смазани от мрака, селяните нямаха помощници и братя между градските работници, но селяните все пак се бориха, както можеха и както можеха.

Размириците, настъпили в отделни армейски части, са свързани и с настроенията на крепостните селяни, които се бият със земевладелците. Войническата служба е продължила по това време 25 години и за най-малкото неправомерно поведение войникът е бил обречен на безсрочна доживотна служба. Тогава в армията бушуваха жестоки телесни наказания. Най-голямото от армейските вълнения беше възмущението на Семьоновския лейб-гвардейски полк в Санкт Петербург, който се отличаваше със своето особено единство и издръжливост. В петербургските казарми са открити революционни прокламации, призоваващи за борба срещу царя и благородниците, в които се обявява, че царят „не е друг, а силен разбойник“. Възмущението на семеновците е потушено, полкът е разформирован и заменен с нов щаб, а „подбудителите“ на възмущението са подложени на най-тежкото наказание – прогонени през редиците.

„...Монарсите – пише В. И. Ленин – понякога флиртуваха с либерализма, друг път те бяха палачи на Радищеви и „отпускаха” на лоялните поданици на Аракчееви...”2. По време на съществуването на Свещеният съюз, флиртуването с либерализма не беше необходимо, а върху лоялни поданици беше „спуснат“ грубият и невеж царски сатрап Аракчеев, организатор и главен началник на военни селища, специална форма на набиране и поддържане на армията.

Въвеждането на военни селища беше нова мярка за крепостен гнет и беше посрещнато с вълнения от селяните. Александър I обаче заявява, че „военните селища ще бъдат на всяка цена, дори ако пътят от Санкт Петербург до Чудов трябваше да бъде положен с трупове“.

Реакцията бушува и в областта на образованието, а борбата срещу разпространяващите се в страната революционни идеи се осъществява чрез разширяване на религиозна и мистична пропаганда. Начело на Министерството на народната просвета е поставен главният прокурор на Светия синод реакционният княз А. Голицин – „сервилна душа“ и „разрушител на образованието“, както го характеризира епиграмата на Пушкин. С помощта на своите служители Магнитски и Рунич Голицин под прикритието на „ревизия“ предприема кампания срещу университетите. Много професори, които вдъхнаха подозрение сред реакционерите, бяха отстранени от висшето образование. Придирчивостта към цензурата достигна крайните си граници по това време. Всякакво обсъждане на системите беше забранено в пресата. политическа система. Страната беше покрита с широка мрежа от тайна полиция.

Декабрист А. Бестужев в писмо от Петропавловска крепостНиколай I, спомня си последните годиницаруването на Александър I, отбелязва: „Войниците роптаеха в отпадналост с упражнения, чистки, охрана; офицери към недостига на заплати и прекомерната строгост. Моряците към черна работа, удвоени от злоупотреби, морските офицери към бездействие. Хората с таланти се оплакваха, че им забраняват пътя към службата, изисквайки само мълчаливо подчинение; учените към факта, че не им е позволено да преподават, младежите към пречките в ученето. С една дума, по всички ъгли се виждаха недоволни лица; те вдигаха рамене по улиците, шепнеха навсякъде - всички казваха до какво ще доведе това?

Годините на триумфа на Свещения съюз и Аракчеевщината бяха в същото време годините на подем на революционните настроения сред напредналото благородство. През тези години се организират тайни общества на бъдещите декабристи: Съюзът на спасението, или Обществото на истинските и верни синове на отечеството (1816-1817), Съюзът на благоденствието (1818-1821), Южното общество (1821-1821). 1825 г.) начело с Пестел и С. Муравьов-Апостол, Северното дружество (1821-1825) и накрая Дружеството на обединените славяни (1823-1825) - това са най-важните сдружения на бъдещите декабристи. Въпреки цялото разнообразие от политически програми, пламенната любов към родината и борбата за човешка свобода бяха основните принципи, които обединяваха всички декабристи. „Робство на огромното, лишено от права мнозинство руснаци – пише декабристът М. Фонвизин, – жестоко отношение към началниците с подчинените, всякакви злоупотреби с властта, произвол, царуващ навсякъде, всичко това възмутено и възмутено образовани руснаци и тяхното патриотично чувство. ” 2 М. Фонвизин подчертава, че възвишената любов към отечеството, чувството за независимост, първо политическа, а по-късно народна, вдъхновяват декабристите в тяхната борба.

Цялата напреднала руска литература от първата третина на 19 век се развива под знака на борбата срещу самодържавието и крепостничеството. Творчеството на Пушкин и Грибоедов е органично свързано с революционното движение на декабристите. Поетите В. Ф. Раевски, Рилеев, Кухелбекер излязоха от самите декабристи. Много други поети и писатели също участват в орбитата на идеологическото влияние и влияние на декабристите.

Според ленинската периодизация на историческия процес в историята на руското революционно движение има три периода: „... 1) благородният период, приблизително от 1825 до 1861 г.; 2) разночински или буржоазно-демократичен, приблизително от 1861 до 1895 г.; 3) пролетарски, от 1895 г. до днес.3 Декабристите и Херцен са основните представители на първия период. В. И. Ленин пише: „... ние ясно виждаме три поколения, три класа, които са действали в руската революция. Първо - благородниците и земевладелците, декабристите и Херцен. Кръгът на тези революционери е тесен. Страшно са далеч от хората. Но работата им не е загубена. Декабристите събудиха Херцен, Херцен поде революционна агитация.”4

14 декември 1825 г. е границата в обществено-политическия и културен животРусия. След поражението на декемврийското въстание в страната започва период на все по-нарастваща реакция. „Първите години след 1825 г. бяха ужасяващи“, пише Херцен. „Необходими бяха поне десет години, за да дойде човек на себе си в тази злощастна атмосфера на робство и преследване. Хората бяха обзети от дълбока безнадеждност, общ упадък на силите... Само звучната и широка песен на Пушкин прозвуча в долините на робството и мъките; тази песен продължи отминалата епоха, изпълни настоящето със смели звуци и изпрати своя глас в далечното бъдеще.

През 1826 г. Николай I създава специален корпус от жандармеристи и създава III отдел на „Собствената канцелария на Негово Величество“. III отдел беше длъжен да преследва „държавните престъпници“, на него бяха поверени „всички заповеди и новини по делата на висшата полиция“. За началник на жандармерите и началник на III отдел е назначен балтийския германски граф А. Х. Бенкендорф, невеж и посредствен мартинет, ползващ се с безграничното доверие на Николай I. Бенкендорф става удушител на всяка жива мисъл, на всяко живо начинание.

„На повърхността на официална Русия, „фасадната империя“, се виждаха само загуби, яростна реакция, нечовешко преследване и изостряне на деспотизма. Николай се виждаше, заобиколен от посредствени, парадни войници, балтийски германци и диви консерватори – самият той недоверчив, студен, упорит, безмилостен, с душа, недостъпна за високи пориви, и посредствен като обкръжението му.

През 1826 г. е въведена нова харта за цензура, наречена "чугун". Този устав беше насочен срещу „свободомислещите“ писания, „изпълнени с безплодната и пагубна изтънченост на модерните времена“.3 Двеста и тридесет параграфа от новия устав разкриваха най-широко поле за казуистика. Според тази харта, която задължава да се търси двоен смисъл в произведението, е било възможно, както каза един съвременник, да се претълкува Отче наш на якобинския диалект.

През 1828 г. е одобрена нова харта за цензура, малко по-мека. Този устав обаче предвиждаше и пълна забрана на всякакви преценки относно държавното устройство и държавната политика. Според този устав художествената литература се препоръчваше да бъде цензурирана с изключителна строгост по отношение на „морала“. Правилата от 1828 г. поставят началото на множество цензура, което е изключително трудно за печата. Разрешението за отпечатване на книги и статии беше поставено в зависимост от съгласието на онези отдели, за които тези книги и статии биха могли да се отнасят по отношение на съдържанието. След революционните събития във Франция и полското въстание дойде време за истинска цензура и полицейски терор.

През юли 1830 г. във Франция се провежда буржоазна революция, а месец по-късно революционните събития се разпространяват на територията на Кралство Нидерландия и италианските държави. Николай I създава планове за военна намеса за потушаване на революцията в Западна Европа, но плановете му са осуетени от въстание в Кралство Полша.

Времето на полското въстание е белязано от силен подем на масовото движение в Русия. Избухнаха така наречените „бунтове от холера“. В Стара Руса, Новгородска губерния, 12 полка военни заселници вдигат бунт. Крепостството продължава да бъде тежко бреме за народните маси на Русия и служи като основна спирачка за развитието на капиталистическите отношения. През първото десетилетие на управлението на Николай I, от 1826 до 1834 г., има 145 селски вълнения, средно 16 годишно. През следващите години селското движение продължава да се разраства въпреки тежките преследвания.

За да поддържа "спокойствие" и "ред" в страната, Николай I по всякакъв начин засилва реакционната политика. В края на 1832 г. е обявена теорията за "официалната народност", която определя вътрешната политика на Николаевското правителство. Авторът на тази „теория“ е С. Уваров, „министърът на изкуплението и затъмняването на образованието“, както го нарича Белински. Същността на теорията беше изразена във формулата: „Православие, автокрация и народност“, а последният член на формулата, най-популярният и популярен, беше и основен за реакционерите: демагогически изкривявайки смисъла на думата „ народност”, те се стремят да установят крепостничеството като основна гаранция за неприкосновеността на църквата и държавата. С. Уваров и други апологети на „теорията“ за официалната националност ясно разбират, че историческата съдба на автократичната система е предопределена от съдбата на крепостничеството. „Въпросът за крепостното право“, каза Уваров, „е тясно свързан с въпроса за автокрацията и дори автокрацията. „Това са две паралелни сили, които са еволюирали заедно. И двете имат едно историческо начало; тяхната легитимност е същата. - Това, което имахме преди Петър I, тогава всичко е изчезнало, с изключение на крепостничеството, което следователно не може да бъде докоснато без общ шок. успеете да отдалечите Русия на 50 години от това, което теориите подготвят за нея, тогава ще изпълня дълга си и да умре в мир. Уваров изпълнява програмата си със строга последователност и постоянство: без изключение всички области на държавния и обществен живот постепенно се подчиняват на системата на най-строгата държавна настойничество. Науката и литературата, журналистиката и театърът също бяха съответно регулирани. По-късно И. С. Тургенев припомня, че през 30-те и 40-те години на миналия век „правителствената сфера, особено в Санкт Петербург, завладя и завладя всичко“2.

Никога досега самодържавието не е потискало обществото и народа така жестоко, както по времето на Николаев. Но гонението и преследването не можеха да убият свободолюбивата мисъл. Революционните традиции на декабристите са наследени, разширени и задълбочени от ново поколение руски революционери - революционни демократи. Първият от тях е Белински, който според В. И. Ленин е „предтеча на пълното изместване на благородниците от разночинците в нашето освободително движение“3.

Белински излиза на публичната арена три години преди смъртта на Пушкин и през тези години революционно-демократичният мироглед на великия критик все още не се е оформил. В епохата след декември Пушкин не вижда и все още не вижда онези социални сили, които биха могли да водят борбата срещу крепостничеството и автокрацията. Това е основният източник на онези трудности и противоречия, в кръга на които е предопределено да се развие гений на Пушкин през 30-те години на миналия век. Пушкин обаче проницателно отгатна новите социални сили, които най-накрая узряха след смъртта му. Показателно е, че през последните години от живота си той внимателно разглежда дейността на младия Белински, говори със съчувствие за него и съвсем малко преди смъртта си решава да го включи в съвместна работа в списанието в „Современник“.

Пушкин пръв отгатва огромен талант в Гогол и със своята симпатична рецензия на „Вечери във ферма край Диканка“ помага на младия писател да повярва в себе си, в своето литературно призвание. Пушкин дава на Гогол идеята за „Правителствен инспектор“ и „Мъртви души“. През 1835 г. историческото значение на Гогол окончателно е определено: в резултат на публикуването на две от новите му книги - "Арабески" и "Миргород" - Гогол придобива слава като велик руски писател, истинският наследник на Пушкин в трансформацията на руската литература. През същата 1835 г. Гогол създава първите глави на „Мъртви души“, започнати по съвет на Пушкин, а година по-късно е публикувана и поставена на сцената „Генералният инспектор“, брилянтна комедия, която е събитие с огромно обществено значение. Друг велик наследник на Пушкин, продължил традициите на освободителната борба в условията на Николаевската реакция, е Лермонтов, който още приживе на Пушкин е създал драмата си „Маскарад“ и образа на Печорин в княгиня Лиговская. Широката популярност на Лермонтов в руското общество започва със стихотворението му „Смъртта на поета“, където той отговаря на убийците на Пушкин, заклеймявайки ги с удивителна сила на художествено изражение, със смелост и директност.

Пушкин стана жертва на автократичната крепостна система, преследвана от прислужниците от висшето общество; той загива, както по-късно пише Херцен, от ръцете на „... един от онези чуждестранни кавгаджии, които като средновековни наемници... дават меча си срещу пари на услугите на всеки деспотизъм. Той падна в пълния разцвет на силите си, без да довърши песните си, без да каже какво има да каже.

Смъртта на Пушкин се превърна в национална скръб. Няколко десетки хиляди хора дойдоха да се поклонят пред праха му. „Това вече изглеждаше като народна демонстрация, като внезапно пробуждане на общественото мнение“, пише съвременник.2

След поражението на въстанието на декабристите Московският университет се превръща в един от центровете на прогресивната, независима мисъл. „Всичко се върна“, спомня си Херцен, „кръвта нахлу в сърцето; дейност, скрит отвън, сварен, скрит вътре. Московският университет се съпротивлява и първи започва да отрязва заради общата мъгла. Суверенът го мразеше ... Но въпреки това опозореният университет нарасна във влияние; в него, като в общ резервоар, младите сили на Русия се изливат от всички страни, от всички слоеве; в нейните зали те бяха изчистени от предразсъдъците, заловени в огнището, стигнаха до едно и също ниво, побратяха се помежду си и отново се разляха във всички посоки на Русия, във всички нейни слоеве ... Пъстрата младеж, която идваше отгоре, отдолу, от югът и северът, бързо се сляха в компактна маса от партньорство. Социалните различия нямаха онова обидно влияние върху нас, което намираме в английските училища и казарми... Ученик, който би си наумил да покаже бялата си кост или богатство с нас, ще бъде отлъчен от „вода и огън“ . .. ”(XII, 99, 100).

През 30-те години на миналия век Московският университет започва да играе напреднала социална роля не толкова благодарение на своите преподаватели и преподаватели, а благодарение на младежта, която обединява. Идейното развитие на университетската младеж протича главно в студентски среди. Развитието на Белински, Херцен, Огарев, Лермонтов, Гончаров, както и много други, чиито имена впоследствие влязоха в историята на руската литература, наука и социална мисъл, беше свързано с участие в кръгове, възникнали сред студентите на Московския университет. В средата на 50-те години Херцен припомня в „Минало и мисли“, че „преди тридесет години Русия на бъдещето е съществувала изключително между няколко момчета, току-що излезли от детството... и те са имали наследството на 14 декември, наследството на една всеобща наука и чисто народна Русия” (XIII, 28).

„Наследството от 14 декември“ вече е разработено на новия революционно-демократичен етап на социалната мисъл, през 40-те години на миналия век, когато Белински и Херцен работят заедно върху създаването на руската материалистична философия, а Белински полагат основите на реалистичната естетика и критика в Русия. .

В процеса на формиране на своите революционно-демократични възгледи, които се определят от нарастването на освободителното движение в страната и във връзка с това от непрекъснато ескалиращата политическа борба в руското общество, Белински започва борба за наследството на Пушкин. Без никакво преувеличение може да се каже, че националната и световна слава на Пушкин се разкрива до голяма степен благодарение на творчеството на Белински, благодарение на факта, че творчеството на Пушкин е осветено от напредналата революционна демократична теория. Белински защитаваше наследството на Пушкин от реакционни и фалшиви интерпретации, той води безкомпромисна борба срещу всякакви опити да се отнеме Пушкин от руския народ, да се изкриви и фалшифицира неговият външен вид. Белински заявява с пълна сигурност относно своите присъди за Пушкин, че смята тези присъди далеч от окончателни. Белински показа, че задачата за определяне на историческото и „несъмнено художествено значение“ на поет като Пушкин „не може да бъде решена веднъж завинаги на основата на чистия разум“. „Не“, твърди Белински, „нейното решение трябва да бъде резултат от историческото движение на обществото“ (XI, 189). И оттук идва удивителното усещане на Белински за историзъм в неизбежните ограничения на собствените му оценки за творчеството на Пушкин. „Пушкин принадлежи към вечно живите и движещи се явления, които не спират до точката, в която ги е намерила смъртта им, а продължават да се развиват в съзнанието на обществото“, пише Белински. „Всяка епоха произнася своя собствена преценка за тях и колкото и правилно да ги разбира, тя винаги ще напусне следващата епоха, за да каже нещо ново и по-вярно...” (VII, 32).

Голямата историческа заслуга на Белински се крие във факта, че, осъзнавайки цялото творчество на Пушкин в перспективите за развитие на освободителното движение в страната, той разкрива и одобрява значението на Пушкин като основоположник на руската напреднала национална литература, като предвестник на бъдещето. съвършен социален ред, основан на уважение към човека. Руската литература, започвайки с Пушкин, отразява глобалното значение на руския исторически процес, непрекъснато напредвайки към първата в света победоносна социалистическа революция.

През 1902 г. в творбата "Какво да се прави?" В. И. Ленин подчерта, че руската литература започва да придобива своето световно значение поради факта, че се ръководи от напреднала теория. В. И. Ленин пише: „...само партия, водена от напреднала теория, може да изпълни ролята на водещ боец. И за да си представи поне донякъде конкретно какво означава това, нека читателят си спомни такива предшественици на руската социалдемокрация като Херцен, Белински, Чернишевски и брилянтната плеяда революционери от 70-те години; нека се замисли за универсалното значение, което сега придобива руската литература...”1

След Великата октомврийска социалистическа революция, която откри нова ерав световната история световно-историческото значение на руската литература и световното значение на Пушкин като неин основател бяха напълно разкрити. Пушкин намери нов животв сърцата на много милиони съветски хора и на цялото прогресивно човечество.