Idėjinė kova ir visuomeninis judėjimas Rusijoje XIX amžiaus pirmoje pusėje. Ideologinė kova ir socialinis judėjimas Rusijoje XIX amžiaus pirmoje pusėje Žurnalas Kritika kaip idėjų kovos atspindys
Napoleono pralaimėjimas Vaterlo mieste ir vėlesnis Burbonų atkūrimas atnešė geriausių Prancūzijos protų nusivylimą galimu visuomenės pertvarkymu, apie kurį vis dar taip aistringai svajojo XVIII amžiaus šviesuoliai. Žlugus socialiniams idealams, buvo sugriauti ir klasikinio meno pamatai. Dovydo mokyklai buvo vis daugiau priekaištų. Prancūzų kalba gimė nauja galinga srovė vaizduojamieji menai- romantizmas.
Romantinė Prancūzijos literatūra: iš pradžių Chateaubriand'as su savo programiniu romantizmo estetikos darbu "Krikščionybės genijus" (1800-1802), vėliau pažangiausias sparnas - Lamartinas, Viktoras Hugo, Stendhalas, Musset, ankstyvojoje kūryboje - Flobertas, Theophile. Gautier, Baudelaire'as ir anglų romantikai, pirmiausia Byronas ir Shelley, padarė didžiulę įtaką visos Europos meninei kultūrai. Bet ne tik literatūra. Prancūzijos vaizduojamieji menai romantizmo epochoje sukūrė tokius puikius meistrus, kurie lėmė dominuojančią prancūzų mokyklos įtaką XIX amžiuje. Romantinė tapyba Prancūzijoje iškyla kaip opozicija klasikinei Dovydo mokyklai, akademiniam menui, apskritai vadinamam „Mokykla“. Tačiau tai reikia suprasti platesne prasme: tai buvo opozicija oficialiai reakcingos epochos ideologijai, protestas prieš jos smulkiaburžuazinius ribotumus. Iš čia ir romantiškų kūrinių apgailėtinas pobūdis, nervinis jaudulys, trauka egzotiškiems motyvams, istoriniams ir literatūriniams siužetams, viskam, kas gali atitraukti nuo „blyškios kasdienybės“, iš čia ir toks vaizduotės žaismas, o kartais, atvirkščiai, svajojimas ir visiškas veiklos trūkumas. Romantikų idealas neaiškus, atskirtas nuo realybės, bet visada didingas ir kilnus. Pasaulis jų vaizduotėje (ir, atitinkamai, vaizdas) pasirodo nuolat judant. Netgi klasicistų pamėgtas senovinių griuvėsių motyvas, jų interpretuotas kaip amžinybės simbolis, tarp romantikų, kaip subtiliai pažymėta, virsta nesibaigiančios laiko tėkmės simboliu.
„Mokyklos“ atstovai akademikai pirmiausia maištavo prieš romantikų kalbą: sujaudintą karštą spalvą, formų modeliavimą, ne „klasikams“ pažįstamą, statulišką-plastišką, o grįstą stipriais spalviniais kontrastais. dėmės, jų išraiškingas piešinys, sąmoningai atsisakoma tikslumo ir klasikinio rafinuotumo; jų drąsi, kartais chaotiška kompozicija, neturinti didybės ir nepajudinamos ramybės. Nenumaldomas romantikų priešas Ingresas iki pat gyvenimo pabaigos sakė, kad Delacroix „rašo su pašėlusia šluota“, o Delacroix kaltino Ingresą ir visus „Mokyklos“ menininkus šaltumu, racionalumu, judėjimo stoka, kad jie ne rašyti, o „piešti“ savo paveikslus. Bet tai nebuvo paprastas dviejų ryškių, visiškai skirtingų asmenybių susidūrimas, tai buvo dviejų skirtingų meninių pasaulėžiūrų kova.
Ši kova truko beveik pusę amžiaus, romantizmas mene nugalėjo ne lengvai ir ne iš karto, o pirmasis šios krypties menininkas buvo Theodore'as Gericault (1791-1824) – herojiškų monumentalių formų meistras, savo kūryboje sujungęs ir klasicistinį. paties romantizmo bruožai ir bruožai, galiausiai – galinga realistinė pradžia, turėjusi didžiulę įtaką realizmo menui XIX amžiaus viduryje. Tačiau per savo gyvenimą jį įvertino tik keli artimi draugai.
Gericault mokėsi Carlo Berne'o dirbtuvėse, o vėliau buvo puikus klasicistinės krypties Guerino mokytojas, kur išmoko tvirtą piešimą ir kompoziciją - profesionalumo pagrindus, kuriuos davė akademinė mokykla. Caravaggio, Salvator Rosa, Titian, Rembrandt, Velazquez - galingo ir plataus kolorizmo meistrai patraukė Gericault. Iš amžininkų ankstyvuoju laikotarpiu Gro jam padarė didžiausią įtaką.
1812 m. salone Gericault pareiškia save su didele portretine drobe, pavadinta „Imperatoriškosios gvardijos žirgų reindžerių pareigūnas, vykstantis į puolimą“. Tai greito tempo, dinamiška kompozicija. Ant augančio arklio, jo korpusas atsuktas į žiūrovą, rodomas karininkas su kardu, kviečiantis karius iš paskos. Napoleono epochos romantika, kurią įsivaizduoja menininko amžininkai, čia išreiškiama visu dvidešimtmečio jaunystės temperamentu. Paveikslas buvo sėkmingas, sakė Géricault aukso medalis, tačiau jo neįsigijo valstybė.
T. Gericault. Imperatoriškosios gvardijos karininkas sėdėjo ant puolimo sėbrų. Paryžius, Luvras
Kita vertus, kitas puikus darbas - „Sužeistas kirasieris, paliekantis mūšio lauką“ (1814) žlugo visiškai, nes daugelis įžvelgė kario, sunkiai leidžiančio nuo šlaito ir vos laikančio žirgą, figūroje tam tikrą politinę prasmę. - užuomina į Napoleono pralaimėjimą Rusijoje, to nusivylimo Napoleono politika išraiška, kurią patyrė prancūzų jaunimas.
1817-uosius Gericault praleidžia Italijoje, kur studijuoja antikos ir Renesanso meną, prieš kurį nusilenkia ir kurie, kaip prisipažino pats menininkas, net slopina savo didingumu. Géricault daug ką priartino prie klasikos ir klasicizmo. Reikšminga tai, kad pastarąjį tremtyje aplankė ne Dovydo mėgstamas mokinys Ingresas, o visai kitos ideologinės stovyklos, kitų estetinių pozicijų menininkas – Géricault: 1820 metais jis specialiai vyko į Briuselį susitikti su vyr. klasicistinė mokykla. Nes, kaip teisingai rašė vienas iš Gericault veikalo tyrinėtojų, abu (Gericault ir David.- T. I.) buvo revoliucinių tendencijų atstovai, ir tai juos suartino. Tačiau jie buvo šių tendencijų atstovai skirtingose epochose, ir tai lėmė jų ideologinių ir meninių siekių skirtumus. Tikslus piešinys, aiškus kontūras, chiaroscuro sumodeliuotas formų plastika, o svarbiausia – trauka monumentalumui, epiškumui, plataus viešo skambesio vaizdiniams suartino Gericault su Dovydu.
Gericault šiais laikais atkakliai ieško herojiškų įvaizdžių. 1816 metų vasarą su prancūzų laivu „Medusa“ įvykę įvykiai Gericault suteikė dramos kupiną siužetą ir patraukė visuomenės dėmesį. Fregata „Medusa“ sudužo prie Senegalo krantų. Iš 140 žmonių, nusileidusių ant plausto, dvyliktą dieną Argus brigas paėmė tik 15 pusgyvių vyrų. Mirties priežastis buvo įžvelgta kapitono, gavusio šią vietą globojamu, neprofesionalumu. Visuomenė, besipriešinanti vyriausybei, pastarąją apkaltino korupcija. Ilgo darbo dėka Gericault sukuria gigantišką 7x5 m drobę, kurioje pavaizduoti keli žmonės, likę ant plausto tuo metu, kai pamatė horizonte laivą. Tarp jų yra mirusieji, bepročiai, pusmirčiai ir tie, kurie su beprotiška viltimi žvelgia į šį tolimą, vos išskiriamą tašką. Nuo lavono, kurio galva jau vandenyje, žiūrovo žvilgsnis nukrypsta į jaunuolį, nukritusį veidu ant plausto lentų (Delakrua tarnavo kaip Gericault prigimtis), iki tėvo, laikančio ant savo mirusį sūnų. keliais ir visiškai atitrūkęs žvelgdamas į tolį, o paskui į aktyvesnę grupę – žvelgiančią į horizontą, vainikuotą negero su raudona nosine rankoje figūra. Tarp šių žmonių yra autentiški portretiniai vaizdai – inžinierius Correaras, rodantis į laivą, prie stiebo stovintis gydytojas Savigny (abu išgyvenę nelaimės liudininkai).
Gericault paveikslas parašytas atšiauriu, net niūriu diapazonu, sulaužytas retais raudonų ir žalių dėmių blyksniais. Piešinys tikslus, apibendrintas, chiaroscuro aštrus, skulptūrinė forma byloja apie stiprias klasicistines tradicijas. Tačiau pati šiuolaikinė tema, atskleista audringu dramatišku konfliktu, leidžianti parodyti skirtingų psichologinių būsenų ir nuotaikų kaitą, atnešusi į ekstremalią įtampą, kompozicijos konstravimas išilgai įstrižainės, sustiprinantis vaizduojamo dinamiškumą. , visa tai yra būsimų romantiškų kūrinių bruožai. Praėjus penkeriems metams po Gericault mirties, šiam paveikslui buvo pritaikytas terminas „romantizmas“.
Kritika vaizdas buvo santūrus. Aistros aplink ją buvo grynai politinės: vieni šios temos pasirinkimą menininkės vertino kaip pilietinės drąsos apraišką, kiti – kaip tikrovės šmeižtą. Tačiau vienaip ar kitaip Gericault buvo dėmesio centre, tarp esamai valstybinei santvarkai besipriešinančių žmonių ir patraukė pažangaus meniško jaunimo dėmesį.
Kaip ir ankstesnieji, šis paveikslas nebuvo įsigytas valstybės. Gericault išvyko į Angliją. Anglijoje savo tapybą jis demonstravo labai sėkmingai – iš pradžių Londone, paskui Dubline ir Edinburge. Anglijoje Gericault kuria litografijų seriją kasdienėmis temomis (litografija buvo absoliučiai nauja technika, turėjusi didelę ateitį XIX a.), daro daugybę elgetų, valkatų, valstiečių, kalvių, angliakasių piešinių ir visada juos perteikia. su dideliu orumo jausmu ir asmenine pagarba jiems (litografijų serija „Didžioji anglų siuita“, 1821). Būdamas tapytojas, Géricault mokosi kolorizmo pamokų iš anglų peizažų tapytojų, ypač Constable'o. Galiausiai Anglijoje jis randa savo paskutinio didelio paveikslo „Epsomo lenktynės“ („The Epsom Derby“, 1821–1823) temą – paprasčiausią ir, mūsų nuomone, vaizdingiausią savo kūrinį, kuriame jis sukūrė. jo mėgstamiausias vaizdas skraidantis, kaip paukščiai, virš žirgų žemės. Greitumo įspūdį dar labiau sustiprina tam tikra technika: žirgai ir žokėjai parašyti labai kruopščiai, o fonas platus.
Paskutiniai Géricault darbai, grįžus į Prancūziją 1822 m., buvo bepročių portretai, kuriuos jis stebėjo savo draugo psichiatro Georgeso (1822–1823) klinikoje. Iš jų žinomi penki: pamišusios senos moters, vadinamos „Hiena Salpetjera“, „Kleptomanė“, „Pamišęs, priklausomas nuo azartinių lošimų“, „Vaikų vagis“, „Pamišęs, įsivaizduojantis save vadu“, portretas. Romantikams apskritai buvo būdingas domėjimasis paaštrėjusios psichikos žmonėmis, noras pavaizduoti palūžusios sielos tragediją. Tačiau Gericault dirba iš gamtos, jo portretai ilgainiui virsta dokumentiniais vaizdais. Kartu, išlindę iš po didžiojo menininko teptuko, jie yra tarsi žmonių likimų personifikacija. Jų tragiškai aštriame charakterizavime jaučiama karčios paties menininko simpatijos. Gericault rašo jau mirtinai sergančių pamišusių žmonių portretus. Paskutinius vienuolika savo gyvenimo mėnesių jis buvo prikaustytas prie lovos ir mirė 1824 m. sausį, sulaukęs 33 metų (dėl nelaimingo kritimo nuo arklio).
Gericault neabejotinai buvo romantizmo pirmtakas ir net pirmasis atstovas. Tai liudija visi puikūs jo darbai ir egzotiškų Rytų temos, ir iliustracijos Byronui bei Shelley, ir jo „Liūtų medžioklė“, ir 20-mečio Delacroix portretas, ir galiausiai jo priėmimas. paties Delacroix, dar tik pradedančio savo kelionę, bet jau visiškai svetimą „Mokyklos“ krypčiai. Koloristinės Géricault paieškos buvo postūmis Delacroix, Corot ir Daumier koloristinei revoliucijai. Tačiau tokie kūriniai kaip Epsomo lenktynės, bepročių portretai ar angliškos litografijos brėžia tiesias linijas nuo Géricault iki realizmo. Géricault vieta mene yra tarsi tokių svarbių kelių sankirtoje, todėl jo figūra ypač reikšminga meno istorijoje. Tai paaiškina ir jo tragišką vienatvę.
E. Delacroix. Rokas Dante. Paryžius, Luvras
E. Delacroix. Chioso žudynės. Paryžius, Luvras
E. Delacroix.Šopeno portretas. Paryžius, Luvras
Menininkas, kuris turėjo tapti tikruoju romantizmo lyderiu, buvo Eugene'as Delacroix (1798-1863). Buvusio revoliucinio konvento nario, iškilios direktorijos laikų politinės figūros, sūnus Delacroix užaugo meno ir politinių salonų atmosferoje, būdamas devyniolikos atsidūrė klasicizmo Guerino dirbtuvėse ir nuo jaunystės patyrė Groso įtaką, bet labiausiai – Géricault. Goja ir Rubensas visą gyvenimą jam buvo stabai. Neabejotina, kad pirmieji jo kūriniai „Dantės valtis“ ir „Chioso žudynės“ buvo parašyti – išlaikant nepriklausomybę – pirmiausia stilistinėje Géricault įtakoje. Intensyvų dvasinį gyvenimą gyvenantys Šekspyro, Bairono, Dantės, Servanteso, Gėtės, Delacroix atvaizdai visiškai natūraliai nurodo didžiojo italų genijaus kūrybos siužetą. „Dantės dama“ (Dantės „Barca“, „Dantė ir Virgilijus“, 1822 m.) parašė per du su puse mėnesio (paveikslo dydis 2x2,5 m), sukėlė kritiką, tačiau entuziastingai buvo sutiktas Géricault ir Groso. Vėliau Manet ir Cezanne nukopijavo šį ankstyvą Delacroix darbą.
Delacroix drobė kupina nerimą keliančios ir net tragiškos nuotaikos. Vergilijaus šešėlis lydi Dantę pragaro rate. Nusidėjėliai priglunda prie baržos. Jų figūros vandens pursluose pragariško ugnies švytėjimo fone yra klasikinės taisyklingos piešimo ir plastiškumo požiūriu. Bet jie turi tokią vidinę įtampą, tokią nepaprastą jėgą, niūrumą ir skaudžią pražūtį, kokios buvo neįmanomos „Mokyklos“ menininko idėjoms.
Delacroix atmetė jam suteiktą romantiko titulą. Tai aišku. Romantizmas, kaip nauja estetinė kryptis, kaip priešprieša klasicizmui, turėjo labai miglotus apibrėžimus. Jis buvo laikomas „nepriklausomu nuo teisingo meno“, apkaltintas aplaidumu piešimo ir kompozicijos kūrime, stiliaus ir skonio stoka, grubios ir atsitiktinės prigimties imitavimu ir kt. Sunku nubrėžti aiškią ribą tarp klasicizmo ir romantizmo. Gericault tapybinis pradas nevyravo prieš linijinį, spalvinis - prieš piešinį, tačiau jo kūryba siejama su romantizmu. Romantikai vizualiajame mene neturėjo konkrečios programos, juos siejo tik požiūris į tikrovę, bendra pasaulėžiūra, pasaulėžiūra, neapykanta filistinams, nuobodžiai kasdienybei, noras pabėgti nuo. tai; užsisvajojimas ir kartu šių svajonių neapibrėžtumas, vidinio pasaulio trapumas, ryškus individualizmas, vienišumo jausmas, meno vienijimosi atmetimas. Neatsitiktinai Charlesas Baudelaire'as pasakė, kad romantizmas yra „ne stilius, ne vaizdinga maniera, o tam tikra emocinė struktūra“.
Tačiau programos nebuvimas nesutrukdė romantizmui tapti galingu meniniu judėjimu, o Delacroix - jo lyderiu, ištikimu romantikai iki savo dienų pabaigos. Jis tampa tikru lyderiu, kai 1824 m. salone eksponuoja paveikslą „Žudynės Chiose“ („Massacre of Chios“).
Prieš paveikslą buvo intensyvus paruošiamasis darbas, daug piešinių, eskizų, akvarelių. Paveikslo pasirodymas Salone išprovokavo kritikų išpuolius (tyrėjai rašo, kad menininkas buvo išbartas blogiau nei vagis ir žudikas), bet entuziastingą jaunuolių garbinimą prieš pilietinį tapytojo tiesumą ir drąsą. Paveikslas taip pat sukėlė visišką sumaištį klasikų stovykloje. Ne be reikalo, prisimename, būtent šiame salone Ingres pirmą kartą buvo atpažintas. Delacroix „Mokyklai“ iškilusio pavojaus akivaizdoje Ingresas, žinoma, tapo klasicizmo ramsčiu ir jo nebebuvo galima neatpažinti. „Į pelkę įkritęs meteoras“ (T. Gauthier), „ugninis genijus“ – tokios „Chioso žudynių“ apžvalgos buvo greta posakių: „Tai tapybos žudynės“ (Grosas), „ ... pusiau nudažyti mėlyni lavonai“ (Stendhal! ). Delacroix kūryba kupina tikros, nuostabios dramos. Kompoziciją menininkas suformavo iš karto: mirštančių ir vis dar pilnos jėgos vyrų ir moterų grupės įvairaus amžiaus, nuo idealiai gražios jaunos poros centre iki pusiau pamišusios senolės figūros, išreiškiančios didžiulę nervinę įtampą, ir šalia mirštančios jaunos mamos su kūdikiu prie krūtinės – dešinėje. Fone – turkas, trypiantis ir kapojantis žmones, jauna graikė, pririšta prie jo žirgo krumplio. Ir visa tai atsiskleidžia niūraus, bet ramaus kraštovaizdžio fone. Gamta neabejinga žmonijos žudynėms, smurtui, beprotybei. O žmogus, savo ruožtu, yra nereikšmingas prieš šią prigimtį. Prisimenu Delacroix žodžius iš „Dienoraščio“: „... Aš galvojau apie savo nereikšmingumą šių erdvėje kabančių pasaulių akivaizdoje“.
Paveikslo koloritas, priešingai nei iškart susiformavusi kompozicija, pasikeitė: pamažu ryškėjo. Be jokios abejonės, čia didžiulį vaidmenį suvaidino Delacroix pažintis su Konsteblio paveikslu. Lengvas ir kartu labai skambus „Chios žudynių“ mastas – turkio ir alyvuogių tonai jaunos graikės ir graikės figūrose (kairėje), melsvai žalios ir vyno raudonumo dėmės ant pamišusio drabužių. senutė (dešinėje) – buvo atspirties taškas vėlesnėms koloristinėms menininkų paieškoms. Taigi pasipiktinimo audroje ir entuziastinguose vertinimuose, mūšiuose ir ginčuose susiformavo nauja tapybos mokykla, naujas meninis mąstymas – romantizmas, kuriam vadovavo 26 metų Delacroix.
Po Gericault Delacroix taip pat keliauja į Angliją. Anglų literatūra nuo Šekspyro iki Walterio Scotto, anglų teatras, portretų mokykla ir peizažas, bet visų pirma Bairono poezija, jau buvo nepaprastai populiari žemyne. Grįžęs į tėvynę, Delacroix suartėja su geriausiais romantiškai nusiteikusios prancūzų inteligentijos atstovais: Hugo, Merimee, Stendhal, Dumas, George Sand, Chopin, Musset. Jis gyvena angliškai literatūriniai vaizdai ir anglų teatre, daro litografijas Hamletui, vaizduoja Bairono Giaurą, bet taip pat rašo Tasso Lunatic's House, vaizduoja Faustą. 1827 m. salone jis eksponuoja savo naują didelę drobę „Sardanapalo mirtis“, įkvėptą Bairono tragedijos. Vaizduodamas Asirijos karaliaus savižudybę, jis eina toliau nei Baironas: pasmerktas ne tik pats karalius ir jo lobiai, bet ir sugulovės, vergai, tarnai, arkliai – viskas, kas gyva ir mirusi. Delacroix krito dėl kompozicijos perkrovimo, figūrų ir objektų sukrovimo, pusiausvyros sulaužymo. Greičiausiai tai buvo daroma sąmoningai, siekiant sustiprinti bendro chaoso, būties pabaigos jausmą. Didžiausią išraiškingumą menininkė pasiekia su spalva. Asirijos karaliaus bendra sumaištis, didžiulės aistros ir begalinė vienatvė pirmiausia išreiškiama nepaprastos jėgos ir dramatizmo spalva. Delacroix paveikslas buvo nušvilptas spaudoje tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme. (Luvras paveikslą nusipirko tik 1921 m.). „Sardanapal“ nesėkmė dar kartą pabrėžė vis stiprėjantį konfliktą tarp kūrybingo individo ir visuomenės.
Kitas Delacroix kūrybos etapas siejamas su 1830 m. liepos įvykiais. 1830 m. revoliuciją jis įkūnija alegoriniame „Laisvės ant barikadų“ įvaizdyje (kiti pavadinimai – „Liberty Leading the People“, „La Marseillaise“ arba „Liepa“ 28, 1830"). Moteriška figūra su frigų kepuraite ir su trispalve vėliava veda maištaujančią minią per parako dūmus virš žuvusiųjų lavonų. Dešinieji kritikai peikė menininką dėl perdėto vaizdų demokratiškumo, pavadindami pačią „Laisvę“ „basakoju, pabėgusia iš kalėjimo“, kairiųjų kritikai jam priekaištavo dėl kompromiso, išreikšto derinant tokius tikrus vaizdus - gamenas (primindamas Gavroche), studentas su ginklu rankose (kuriame Delacroix pavaizdavo save), darbininkas ir kiti - su alegorine Laisvės figūra. Tačiau iš gyvenimo paimti vaizdai paveiksle pasirodo kaip pagrindinių revoliucijos jėgų simboliai. Visai teisingai tyrinėtojai įžvelgia griežtą „Laisvės ant barikadų“ braižą ir plastinį aiškumą artumą Dovydo „Maratui“, kuris yra geriausias revoliucinio klasicizmo paveikslas.
Kelionės į Maroką ir Alžyrą 1831 metų pabaigoje – 1832 metais į egzotiškas šalis praturtino Delacroix paletę ir atgaivino du jo garsūs paveikslai: „Alžyro moterys savo kambariuose“ (1834 m.) ir „Žydų vestuvės Maroke“ (apie 1841 m.). Koloristinė Delacroix dovana čia pasireiškia visa jėga. Spalvomis menininkas pirmiausia sukuria tam tikrą nuotaiką. Maroko tema Delacroix užims dar ilgai.
Tais metais jį dažnai įkvėpdavo literatūros temos, pirmiausia Byronas („Don Žuano žlugimas“), rašo Torquato Tasso „Kryžiuočių užgrobimas Konstantinopoliu“ (1840), grįžta prie Fausto ir Hamleto vaizdų. Visada aistringai, ekspresyviai (to mokydamasis iš savo stabo Rubenso) piešia medžioklės scenas, mėgstamų muzikantų – Paganinio (apie 1831 m.), Šopeno (1838 m.) – portretus, vėlesniais metais atlieka keletą dekoratyvinių kūrinių (M. bibliotekos kupolas). Liuksemburgo rūmai (1845-1847) ir Apolono galerija Luvre (1850-1851), Šv.Angelų koplyčia San Sulpice katedroje, 1849-1861), natiurmortai, peizažai. Kai kurios prieplaukos yra prieš impresionistų radinius; ne veltui Delacroix buvo vienintelis iš pripažintų septintojo dešimtmečio menininkų, pasiruošęs palaikyti šią naują kartą. Delakrua miršta 1863 m.
Delacroix aplinka – Horace'as Berne'as, Arpas Schaefferis, Eugene'as Deveria, Paulas Delaroche'as, tiesą sakant, neatstovavo tikrai romantiškai krypčiai, ir nė vienas iš šių menininkų neprilygo Delacroix talentu.
Iš romantiškos krypties skulptūrinių kūrinių visų pirma pažymėtinas Rudo Marselietis (1784-1855) – reljefas Paryžiaus Žvaigždžių aikštės (dabar – Golio aikštė) arkoje (architektas Chalgrinas), atliktas 1833 m. -1836 m. Jo tema įkvėpta liepos revoliucijos nuotaikų. Reljefas vaizduoja 1792 m. savanorius, kuriuos neša alegorinė Laisvės figūra. Jos įvaizdis kupinas nepaprastos jėgos, dinamiškumo, aistros ir nenumaldomumo.
Bronzoje, kurios sklandumas lengvai perteikia siužete vaizduojamą kovos ar puolimo dinamiką, dirbo gyvūnų skulptorius Antoine'as Bari (1795-1875), meistriškai perteikęs laukinių gyvūnų plastiškumą gamtoje, natūraliomis egzistavimo sąlygomis.
Santrauka apie Rusijos istoriją
Numalšinus dekabristų sukilimą, reakcija šalyje sustiprėja. Kovodama su naujomis idėjomis valdžia naudojo ne tik represijas, bet ir ideologinio pobūdžio ginklus. Tokia buvo SS Uvarovo „oficialios pilietybės“ teorija, kurios tikslas buvo: „išlyginti konfrontaciją tarp vadinamojo europietiško išsilavinimo ir mūsų poreikių; išgydyti naujausią kartą nuo aklo, neapgalvoto polinkio į paviršutinišką ir svetimą. , skleisdamas šiose sielose pagrįstą pagarbą buitiniams...“ Pagrindiniai jos šūkiai buvo: stačiatikybė, autokratija, tautybė.
Tačiau Uvarovo triada nesulaukė plataus palaikymo Rusijos visuomenėje. Nepaisant oficialaus pasipriešinimo, visuomeninis judėjimas vystėsi, o 1940-aisiais jame įvyko aiški demarkacija. Feodalinė-baudžiavinė sistema gyvavo paskutinį dešimtmetį. Blaiviai mąstantys žmonės stebėjosi: kas jį pakeis, kokiu keliu pasuks Rusijos raida.
Ketvirtajame dešimtmetyje susiformavo pagrindinės socialinės minties kryptys permainų poreikis Rusijoje: slavofilai, vakariečiai ir revoliucionieriai.
vakariečiai– tai pirmoji buržuazinė-liberali tendencija Rusijoje. Žymūs jo atstovai buvo Kavelinas, Granovskis, Botkinas, Panajevas, Annenkovas, Katkovas ir kt. Jie tikėjo, kad Rusija ir Vakarai eina tuo pačiu keliu – buržuaziniu, ir vienintelį Rusijos išsigelbėjimą nuo revoliucinių sukrėtimų matė skolinantis per laipsniškas buržuazinės demokratijos reformas. Vakariečiai tikėjo žmonių civilizacijos nedalomumu ir tvirtino, kad Vakarai vadovauja šiai civilizacijai, rodydami laisvės ir pažangos principų įgyvendinimo pavyzdžius, kurie patraukia likusios žmonijos dėmesį. Todėl pusiau barbariškos Rusijos, kuri su visuotine kultūra susidūrė tik po Petro Didžiojo laikų, uždavinys – kuo greičiau prisijungti prie Europos Vakarų ir taip įeiti į vieną universalią civilizaciją. Kaip liberalai, jiems buvo svetimos revoliucijos ir socializmo idėjos. Iki XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio vidurio Belinskis ir Herzenas veikė kartu su vakariečiais ir sudarė kairįjį šios tendencijos sparną.
Vakariečių priešininkai buvo Slavofilai, kurie buvo priešiškai nusiteikę Vakarams ir idealizavo ikipetrininę Rusiją, rėmėsi rusų tautos originalumu, tikėjo ypatingu jos vystymosi keliu. Žymūs slavofilai buvo Chomyakovas, Samarinas, broliai Aksakovai, broliai Kirejevskiai, Košelevas ir kt.
Slavofilai tvirtino, kad vienos žmonių civilizacijos nėra ir negali būti. Kiekviena tauta gyvena savo „originalumu“, kurio pagrindas – ideologinis principas, prasiskverbiantis į visus tautinio gyvenimo aspektus. Rusijai stačiatikių tikėjimas buvo tokia pradžia, o jos įsikūnijimas buvo bendruomenė, kaip savitarpio pagalbos ir paramos sąjunga. Rusijos kaime galima apsieiti be klasių kovos, tai išgelbės Rusiją nuo revoliucijos ir buržuazinių „nukrypimų“. Būdami įsitikinę monarchistai, jie vis dėlto pasisakė už nuomonės laisvę ir Zemsky Soborso atgimimą. Jiems taip pat būdingas revoliucijos ir socializmo atmetimas. Rusijai nebuvo priimtini nei vakarietiško gyvenimo principai, nei organizacinės formos. Maskvos karalystė labiau atitiko Rusijos žmonių dvasią ir charakterį nei Petro I pagal europietiškus modelius pastatyta monarchija. Taigi slavofilų doktrina iki kaulų smegenų atspindėjo Rusijos dirvožemį ir neigė viską arba beveik viską, kas buvo atnešta į rusų gyvenimą iš išorės, o ypač iš Europos. Slavofilai iškėlė reakcingą idėją suvienyti slavų tautas globojant Rusijos carą (panslavizmas).
Jų mokyme prieštaringai persipynė buržuazinės-liberalios ir konservatyvios-gentry ideologijos bruožai.
Tačiau ideologiniai vakariečių ir slavofilų skirtumai nesutrukdė jiems suartėti praktiniuose Rusijos gyvenimo klausimuose: abi srovės neigė baudžiavą; abu priešinosi esamam valdo vyriausybė; abu reikalavo žodžio ir spaudos laisvės.
40-aisiais, atitrūkus nuo vakariečių, susiformavo trečioji socialinės minties kryptis – revoliucinis demokratinis. Jai atstovavo Belinskis, Herzenas, petraševičiai, tuomet jaunas Černyševskis ir Ševčenka.
Belinskis ir Herzenas nesutiko su vakariečiais revoliucijos ir socializmo atžvilgiu. Revoliuciniams demokratams didelę įtaką padarė Saint-Simono ir Furjė darbai. Bet, skirtingai nei Vakarų socialistai, jie ne tik neatmetė revoliucinio kelio į socializmą, bet net ir rėmėsi juo. Revoliucionieriai taip pat tikėjo, kad Rusija eis vakarietišku keliu, tačiau skirtingai nei slavofilai ir vakariečiai, jie tikėjo, kad revoliuciniai perversmai neišvengiami.
Jų pažiūrų utopiškumas akivaizdus – jie tikėjo, kad Rusija gali ateiti į socializmą, aplenkdama kapitalizmą, ir manė, kad tai įmanoma rusų bendruomenės, kurią suprato kaip „socializmo užuomazga“, dėka. Jie nepastebėjo privačios nuosavybės instinktų Rusijos kaime ir nenumatė jame klasių kovos. Embrioninėje valstybėje, kurioje buvo Rusijos proletariatas, jie nesuprato jos revoliucinės ateities ir tikėjosi valstiečių revoliucijos.
Apibūdindamas XIX amžiaus 40-ųjų erą, Herzenas rašė: „Apie 40-ąjį dešimtmetį gyvenimas pradėjo stipriau prasiveržti iš po sandariai suspaustų vožtuvų. 74 Įdėmiu rašytojo žvilgsniu pastebėtas pokytis pasireiškė naujų Rusijos socialinės minties krypčių atsiradimu. Vienas iš jų buvo suformuotas A. V. Stankevičiaus Maskvos rato, atsiradusio 30-ųjų pradžioje, pagrindu. Stankevičius, jo draugai N. P. Kliušnikovas ir V. I. Krasovas, taip pat V. G. Belinskis, V. P. Botkinas, K. S. Aksakovas, M. N. Katkovas, M. A. Bakuninas, nešami vokiečių filosofijos, kartu studijavo Schellingo, Fichte, Kanto, Feerbacho kūrinius. . Šiose filosofinėse ir etinėse sistemose joms ypatingą reikšmę įgijo dialektinės visuomenės raidos idėjos, žmogaus asmenybės dvasinio savarankiškumo problema ir kt. Šios idėjos, nukreiptos į juos supančią tikrovę, davė pradžią kritiškas požiūris į Rusijos gyvenimą 30-aisiais. Aksakovo žodžiais tariant, Stankevičiaus ratas sukūrė „naują požiūrį į Rusiją, dažniausiai neigiamą“. Kartu su Stankevičiaus ratu, A. I. Herzeno ir jo universiteto draugų N. P. Ogarevo, N. Kh. Kečerio, V. V. Passeko, I. M. -Simone būrelis.
Vokiečių ir prancūzų filosofų idėjos turėjo tiesioginės įtakos jauniesiems rusų mąstytojams. Herzenas rašė, kad Stankevičiaus filosofinės idėjos, jo „žiūrėjimas – į meną, poeziją ir jos požiūrį į gyvenimą – Belinskio straipsniuose išaugo į tą galingą kritiką, į tą naują požiūrį į pasaulį, į gyvenimą, kuris sukrėtė viską, kas mąsto Rusijoje ir privertė visus pedantus ir doktrinerius iš siaubo atsitraukti nuo Belinskio. 75
Šios naujos tendencijos pagrindas buvo antibaudžiaviniai siekiai, išsivadavimo ideologija ir literatūrinis realizmas.
Visuomenės nuotaikų įtakoje literatūroje vis plačiau nušviečiamos socialinės temos, o demokratijos srautas tampa labiau apčiuopiamas. Žymiausių rusų rašytojų kūryboje stiprėja tiesos troškimas vaizduojant Rusijos gyvenimą ir ypač žemesniųjų visuomenės sluoksnių padėtį. Stiprinant šią kryptį ir telkiant pažangius rašytojus, svarbų vaidmenį suvaidino būrelis, kuriam vadovavo V. G. Belinskis.
1839 metų rudenį V. G. Belinskį, persikėlusį iš Maskvos į Sankt Peterburgą, A. Kraevskis pakvietė vadovauti Otechestvennye Zapiski literatūriniam-kritiniam skyriui. Jau pirmieji jauno kritiko straipsniai sukėlė didelį visuomenės pasipiktinimą: dar nesukūrę naujos literatūrinės krypties, jie sukūrė naują skaitytoją. Jaunimas sostinėje ir provincijose, bajorų ir raznochinų aplinkoje, pradėjo sistemingai sekti Kritikos ir bibliografijos skyrių, kuriame buvo kiekvienos netolimoje praeityje pasirodžiusios knygos analizė ir vertinimas. Belinskis į literatūrą įvedė etinių ieškojimų intensyvumą, intelektualumą ir žinių troškimą.
Šios savybės padarė jį idėjiniu būrelio, susirinkusio I. I. Panajevo bute, lyderiu. Savininko sūnėnas tai prisiminė: „Jį lėmė ne tiek protas ir logika (Belinskis - N. Ya.) stiprumo, kiek jų derinio su moralinėmis savybėmis. Tai buvo riteris, kovojantis už tiesą ir tiesą. Jis buvo visko, kas dirbtina, sukurta, netikra, nenuoširdu, visų kompromisų ir visos netiesos vykdytoja... Tuo pat metu jis pasižymėjo didžiuliu talentu, aštriu estetiniu jausmu, aistringa energija, entuziazmu ir šilta, subtilia ir jautria širdimi. 76
Žmonės, kurie artimai pažinojo Belinskį, pažymėjo jo didžiulę moralinę įtaką būrelio nariams: „Jis žavingai paveikė mane ir mus visus. Tai buvo kažkas daugiau nei intelekto, žavesio, talento įvertinimas – ne, tai buvo veiksmas žmogaus, kuris ne tik ėjo toli už mus, aiškiai suvokdamas tos mąstančios mažumos, kuriai priklausėme, siekius ir poreikius, ne tik apšviesdamas ir rodydamas mums kelią, bet ir visa, ką Jis gyveno savo esybe dėl toms idėjoms ir siekiams, kurios gyveno mumyse, aistringai joms atsidavė, pripildė jomis savo gyvenimą. Pridėkite prie šio pilietinio, politinio ir visokio nepriekaištingumo, negailestingumo sau... ir suprasite, kodėl šis žmogus autokratiškai karaliavo mūsų rate. 77
Belinskis savo literatūrinės-kritinės veiklos šūkiu paskelbė „socialumą“. „Socialumas, socialumas – arba mirtis! Toks mano šūkis, – 1841 metų rugsėjį rašė V. G. Botkinui. – Mano širdis kraujuoja ir traukuliai suvirpa žiūrint į minią ir jos atstovus. Sielvartas, sunkus sielvartas mane apima pamačius basus vaikinus, žaidžiančius gatvėje pinigus, ir nuskurusius elgetas, ir girtą taksi vairuotoją, ir po skyrybų ateinantį kareivį, ir valdininką, bėgantį su portfeliu po pažastimi. 78 Belinskio draugiško rato nariai dalijosi šiais naujais socialiniais interesais, savo kūryboje pradėjo vaizduoti Peterburgo žemesniųjų klasių padėtį ir buvo vis labiau persmelkti „socialumo“ patoso. Ketvirtojo dešimtmečio pradžioje šios rašytojų grupuotės pagrindu atsirado vadinamoji „natūrali mokykla“, vienijanti nemažai rašytojų realistų. 1842 metais pasirodžiusi Gogolio „Negyvosios sielos“, kuri, pasak Herzeno, „supurtė visą Rusiją“ ir sukėlė imitacijų galaktiką, prisidėjo prie šios tikroviškos tendencijos dizaino. Nauja mokykla susiformavo 1842-1845 m.; Prie V. G. Belinskio, I. S. Turgenevo, I. I. Panajevo, D. V. Grigorovičiaus, N. A. Nekrasovo, I. A. Gončarovo prisijungė dalis rašytojų - Petraševskio būrelio nariai: S. F. Durovas, A. P. Pleščejevas, ME Saltykovas, V. N. Maikovas, F. M. Belinskio ir jo draugų. Dostojevskis entuziastingai prisiminė savo susitikimą su didžiuoju kritiku:
„Palikau jį sužavėtą. Sustojau prie jo namo kampo, pažvelgiau į dangų, į šviesią dieną, į pro šalį einančius žmones ir visa savo esybe pajutau, kad mano gyvenime įvyko iškilminga akimirka, amžinas lūžis, kad kažkas prasidėjo visiškai nauja, bet tai, ko tada net neįsivaizdavau aistringiausiuose sapnuose. 79
Natūralios mokyklos rašytojai nebuvo vieningi savo socialinėmis ir politinėmis pažiūromis. Kai kurie iš jų jau užėmė revoliucinės demokratijos poziciją – Belinskis, Nekrasovas, Saltykovas. Kiti – Turgenevas, Gončarovas, Grigorovičius, Annenkovas – išpažino nuosaikesnes pažiūras. Tačiau visiems bendras dalykas – neapykanta baudžiavai ir įsitikinimas, kad reikia ją sunaikinti – tapo bendros veiklos grandimi.
Menine prasme prigimtinės mokyklos rašytojus vienijo tiesos troškimas, sąžiningi žmonių gyvenimo stebėjimai. Naujos krypties manifestas buvo apsakymų rinkiniai – „Peterburgo kolekcija“ ir „Peterburgo fiziologija“. Jų dalyviai išsikėlė sau užduotį parodyti sostinę Rusijos imperija ne iš oficialios, priekinės pusės, o iš užkulisių, kad pavaizduotų bendrą miesto lūšnynų ir užkampių gyvenimą. Aistra „fiziologinėms“ užduotims naujų kolekcijų dalyvius paskatino nuodugniai ištirti atskirus socialinius sluoksnius, atskiras miesto dalis ir jų gyvenimo būdą.
Gilų susidomėjimą žemesniųjų sluoksnių atstovų likimu parodė ne tik Nekrasovas, gerai pažinęs darbo žmonių gyvenimą – iš savo patirties, ne tik apdovanotas kalbininko ir etnografo Dalo dovana, bet ir kilmingi jaunuoliai Turgenevas ir Grigorovičius.
Tuo pačiu metu idėjinė esė orientacija rodo artimą Belinskio pažiūroms. Taigi prieš rinkinį „Sankt Peterburgo fiziologija“ yra kritiko straipsnis, kuriame jis lygino Maskvą ir Sankt Peterburgą. Belinskis mano, kad esminis Maskvos visuomenės bruožas yra feodalinio gyvenimo tradicijų išsaugojimas: „kiekvienas gyvena namuose ir atsitveria nuo kaimyno“, o Sankt Peterburge jis mato valdžios administravimo centrą ir europeizaciją. Šalis. Tolesni įvairių autorių darbai iliustruoja arba plėtoja Belinskio išsakytas mintis. Pavyzdžiui, kritikas rašo, kad „Maskvoje kiemsargiai yra reti“, nes kiekvienas namas atstovauja šeimos lizdas, nelinkęs bendrauti su išoriniu pasauliu, Sankt Peterburge, kur kiekviename name gyvena įvairūs žmonės, sargas yra privaloma ir svarbi figūra. Šią temą tęsia rinkinyje esantis Dahlio esė „Peterburgo sargas“, pasakojantis apie vakarykščio valstiečio, tapusio iškilia asmenybe Sankt Peterburgo daugiabučiuose namuose, kūrybą, gyvenimą, pažiūras.
Šios krypties rašytojų kūryba neapsiribojo vien Sankt Peterburgo pakraščių gyventojų vaizdavimu. Jų darbuose atsispindėjo ir baudžiauninkų gyvenimas. Nekrasovo eilėraščiuose, Grigorovičiaus pasakojime „Antonas Goremikas“ ir Herzenas „Vagiingoji šarka“, kaip pagrindiniai veikėjai pasirodo baudžiauninkai. Ši tema toliau buvo įkūnyta Turgenevo istorijose ir Dostojevskio romanuose. Nauja era natūralu, kad rašytojų realistų kūryboje atsirado naujas demokratinis herojus, kurį rusų literatūroje pakeitė „žmogelis“ – amatininkas, smulkus valdininkas, baudžiauninkas.
Kartais, nunešti vaizduojamų personažų psichologinių ar kalbinių savybių vaizdavimo, autoriai pakliūdavo į natūralizmą. Tačiau nepaisant visų šių kraštutinumų, natūralios mokyklos rašytojų darbai buvo naujas reiškinys rusų literatūroje.
Apie tai Belinskis rašė rinkinio „Peterburgo fiziologija“ įvade, straipsnyje, skirtame „Peterburgo kolekcijos“ apžvalgai, ir veikale „Žvilgsnis į 1846 m. rusų literatūrą“. Sakė, kad normaliam literatūros vystymuisi reikalingi ne tik genijai, bet ir talentai; kartu su „Eugenijus Oneginas“ ir „Mirusios sielos“ turėtų būti publicistiniai ir grožinės literatūros kūriniai, kurie skaitytojams prieinama forma aštriai ir laiku atlieptų šios dienos temą, stiprintų realistines tradicijas. Šiuo atžvilgiu, kaip tikėjo Belinskis, natūrali mokykla buvo rusų literatūros priešakyje. 80 Taigi, nuo atskirų iškilių realistinių kūrinių iki realistinės mokyklos – tai kelias, kuriuo rusų literatūra ėjo nuo XX a. 2 dešimtmečio vidurio iki 4 dešimtmečio vidurio. Be to, natūralios mokyklos rinkiniai grąžino rusų literatūrą karingai principingai Rylejevo ir Bestuževo „Poliarinei žvaigždei“. Tačiau priešingai nei pilietinei-romantinei dekabristų almanacho orientacijai, „prigimtinės mokyklos“ rinkiniai skelbė demokratijos ir realizmo uždavinius.
„Natūralios mokyklos“ sėkmė išprovokavo nuožmią jos oponentų, o ypač reakcingų žurnalistų, tokių kaip Bulgarinas ir Grechas, kritiką. Remdamasis „grynojo meno“ gynimo pretekstu, Bulgarinas kaltina „natūralios mokyklos“ šalininkus esant priklausomybei nuo šiurkščių, žemų gyvenimo pusių, stengiantis pavaizduoti gamtą nepagražinant. „Bet mes, – rašė jis, – laikėmės taisyklių... Gamta yra gera tik tada, kai ji nuplaunama ir šukuojama. N. Polevojus, dabar bendradarbiaujantis su Bulgarinu, ir Maskvos universiteto profesorius Ševyrevas, dalyvavęs slavofilų žurnale „Moskvitianin“, tapo aktyviu „natūralios mokyklos“ priešininku. Tada į priešišką polemiją prieš „prigimtinę mokyklą“ įsitraukė platesni literatūros ir meno sluoksniai. Rafinuodama save kaltinimais „natūralistams“, ši spauda visais būdais pabrėžė temos „niekšiškumą“, „tikrovės purvą“ jaunųjų rašytojų kūryboje. Viename iš leidinių netgi buvo patalpinta Grigorovičiaus karikatūra, vaizduojanti, kaip jis raustis po šiukšles. Tačiau pabrėždami „neestetišką“ „natūralios mokyklos“ meninę manierą, jos oponentai nė žodžiu neužsiminė apie vaizduojamo paveikslo tikrumą, apie tai, kad šios mokyklos rašytojai nušviečia žmonių gyvenimą, engiamų gyventojų sluoksnių. Socialinio aspekto priešininkų ignoravimas „prigimtinės mokyklos“ rašytojų kūryboje parodė, kad kovojama ne tiek dėl kūrybinių principų, kiek dėl socialinės-politinės padėties.
XIX amžiaus pirmoje pusėje rusų literatūra nuėjo ilgą ir sunkų meninės ir ideologinės raidos kelią: nuo klasicizmo iki sentimentalizmo, progresyvaus romantizmo, o vėliau iki kritinio realizmo; nuo nušvitimo – per dekabrizmo idėjas – iki demokratijos idėjų. Išskirtines šio laikotarpio rusų literatūros sėkmes lėmė jos glaudus ryšys su socialine ir istorine šalies raida, žmonių gyvenimu ir socialiniu judėjimu. Ji buvo humaniškiausių ir pažangiausių savo eros idėjų atstovė. Šiuolaikinis rusų kultūros istorijos tyrinėtojas literatūros svarbą įvertino taip: „Pagrindinį stabilizuojantį ir kūrybinį vaidmenį XIX–XX amžiaus rusų kultūroje atliko literatūra – aukščiausiais, tobuliausiais“, klasikiniais „reiškiniais“. “. 81 Pažangioji rusų literatūra, tapusi savo eros moraliniu vektoriumi, vis labiau ima orientuotis į platų skaitytojų ratą. 1830-aisiais ši tendencija buvo tik pradinėje stadijoje, tačiau 1840–50-aisiais ji pasireiškė gana aiškiai. Literatūra „nebetenkino ranka rašytais sąsiuviniais kaip leidiniais, privačiais laiškais kaip publicistika, elegantiškais žaislais – almanachais kaip spauda. Dabar buvo triukšminga, skirta miniai; ji kūrė storus žurnalus, ji taip pat suteikė tikros galios Belinskio žurnalų mūšiams. 82
Rusų literatūros demokratizacijos procesą skatina ir pirmųjų raznochincevų rašytojų pasirodymas. Rusų literatūros tautiškumas didėja su kiekvienu nauju išsivadavimo judėjimo etapu.
Dėl to neįprastai išaugo literatūrinės kūrybos socialinis prestižas, literatūros įtaka įvairiems skaitytojų sluoksniams, įžvelgusiems joje pažangią socialinę jėgą. „Literatūros klausimai, – rašė amžininkas, – už kitų sričių klausimų sunkumo tapo gyvenimo klausimais. žmogaus veikla. Visa išsilavinusi visuomenės dalis metėsi į knyginį pasaulį, kuriame vien tik buvo realiai protestuojama prieš mentalinį sąstingį, prieš melą ir dviveidiškumą. 83
O kokias damines rankoves sutiksi
Nevskio prospekte!
N. Gogolis. „Nevskio prospektas“.
Trečiasis dešimtmetis mados istorijoje žymi vieną smalsiausių, nors ir tam tikru mastu moteriškų kostiumų kūrėjų išradimų. Kuriant siluetą šie metai pasižymi hipertrofuota rankovių apimtimi. Jau 1922–23-iaisiais rankovės pabaigoje gavo kolekcijas ir pradėjo didėti, siaurėjant žemyn. „Jie šiek tiek panašūs į du balionus, kad ponia staiga pakiltų į orą, jei vyras jos nepalaikytų ...“. Didžiulės rankovės, iš vidaus paremtos specialiu tarlatano audiniu (rankovės buvo vadinamos gigot – kumpiu), nusileido nuo peties, pabrėždamos jo pasvirusumą ir kaklo trapumą. Juosmuo, galiausiai nugrimzdęs į savo natūralią vietą, tapo trapus ir plonas, „ne storesnis už buteliuko kaklelį, kurį sutikus pagarbiai pasitrauki į šalį, kad netyčia nepastumdytum nemandagia alkūne; drovumas ir baimė užvaldys tavo širdį, kad net ir nuo tavo neatsargaus kvėpavimo kažkaip nepalūžtų žaviausias gamtos ir meno kūrinys ... “(N.V. Gogolis.„ Nevskio prospektas “).
Raitelis. Dailininkas Karlas Pavlovičius Bryullovas, 1839 m
Jei 20-ieji paliko ramybės ir santūrumo įspūdį kostiume, tai 30-ieji, priešingai, buvo judesio, grakštumo ir optimizmo įsikūnijimas. Jei madą būtų galima apibūdinti jausmais, kylančiais žiūrint į jos kūrinius, tai 30-ieji būtų linksmi ir nerimti, o moterys reprezentuotų „ištisą kandžių jūrą...“, kurios „mojuoja kaip briliantas“. debesis virš juodųjų vabalų patinėlių“. Nuostabiai tiksliai ir perkeltine prasme nupieštas madingas Gogolis „Nevskio prospekte“! Ne veltui būtent šiam laikotarpiui tenka elegantiškiausios, patikimiausios ir tikroviškiausios mados iliustracijos. Madingi Gavarni paveikslai, publikuoti ne tik prancūzų žurnaluose, bet ir atgaminti Rusijos Molvoje, yra vienas geriausių 30-ųjų kostiumų dokumentų. Deverijos iliustracijos, rusiški portretai ir daugybė iliustruojančių leidinių sudaro turtingiausią kostiumų vaizdų kolekciją.
Madingi vaizdai ir portretas, kaip visada, skiriasi vienas nuo kito: pirmajame yra daug perdėtų, kaip ir dera madingam paveikslui, o antrajame - santūrumas ir individualaus vaizduojamo žmogaus bei menininko skonio atspindys. . 1825-1835 metų mada, kuri pasauliečiui atrodė įmantrumo viršūnė, mūsų laikais be jokių korekcijų atrodo groteskiškai. Sąmoningai akcentuoju žodį „filistinas“, nes progresyvi Gogolio mintis pakankamai išjuokė šią madą jos viešpatavimo laikotarpiu.
"Inspektorius" ir " Mirusios sielos» ir paprašyti vaidinti 30-ųjų kostiumais. Mada plačioms rankovėms leido paįvairinti jų stilių. Virš rankovių ant peties šlaito buvo sutvirtinti epoletai - pynėmis apipinti sparnai, nėriniai, gvazdikėliai, kaspinėliai ir lankeliai, kurių galai kertasi ant krūtinės. Ploną juosmenį sutraukė platus diržas; gatvės tualetuose ir redingotuose diržai buvo su ovalia metaline sagtimi. Vešlios šukuosenos, paremtos lankeliais, namuose būdavo dengtos kepuraitėmis (kad nesimatytų papilotės), o gatvėje – kepuraitėmis su mažyte karūna ir dideliais laukeliais, puoštomis stručio plunksnomis, gėlėmis ir kaspinėliais. Dažnai moterys ant skrybėlės krašto užsideda ilgą šydą, nuleisdamos jį į priekį virš veido ir liemenės. Su sudėtingomis pobūvių šukuosenomis ir tualetais buvo uždėtas gobtuvas su pelerina. Gaubtas rėmėsi ant banginio stuburo, buvo tvirtas ir, kaip dėklas, kruopščiai išsaugojo kirpėjo meną.
Gaubtai taip pat buvo apsiūti banginio ūsu, norint eiti į teatrą ir balių. Šis pelerinas, dygsniuotas vata, išklotas gulbės pūkais ir padengtas atlasu, apsaugotas nuo šalčio, nesugadindamas sudėtingos didžiulių rankovių formos. Vasarą suknelės buvo dengtos nėriniuotomis mantilijomis, apipjaustytomis šilko kutais; jie taip pat gali būti pagaminti iš taftos. Be to, buvo naudojami mantilijos. „... Atrodo kaip mantilijos ir skarelės, yra pagamintos iš pu de sois (šviesaus šilko), apipintos nėriniais; gale galai padaryti tik penkiais ar šešiais pirštais ilgesni už diržą; ant pečių jie nėra tokie platūs kaip mantilijos; juosmuo daug skurdesnis... "(" Literatūriniai priedai prie "Rusijos invalido").
Fanny Persiani-Tachinardi portretas kaip Amina Bellini filme „La sonnambula“
Karlo Pavlovičiaus Bryullovo darbas, 1834 m
Apykaklės, šalikai, kaklaraiščiai, nėriniai ir lankeliai savo vieta (nuo peties iki juosmens vidurio) puošė ploną liemenį, pabrėždami juosmens plonumą. Rankos buvo užimtos tinkleliais, sakais (maišeliais), be kurių nepasirodydavo teatre ir gatvėje (maišeliuose su savimi nešdavosi saldumynus, kvapiosios druskos butelius). Šaltyje rankos buvo paslėptos iš audinio ir kailio pagamintose movose. Virš suknelės vasarą dažniausiai dėvėjo raudonus. „Viskas, ką sutiksi Nevskio prospekte, viskas kupina padorumo: vyrai ilgais apsiaustais, rankas į kišenes, damos rožiniais, baltais ir šviesiai mėlynais atlasiniais paltais ir skrybėlėmis...“ (N. V. Gogolis. Nevskio prospektas“).
Salopės (kailiniai), kailiu pamuštos pelerinos ir lietpalčiai vasarą – tai ne visas savaitgalio suknelių sąrašas.
Pėdos buvo avimos siaurais, plokščiapadžiais batais, dažniausiai iš suknelės audinio - batai su raiščiais aplink pėdą, suvarstomi iki kulkšnies batai pėdos išorėje, šilti aulinukai su kailiu ant šviesių pobūvių batų. Kiekvienu mados laikotarpiu kostiumo dalis ar jo detalė tampa ypatingo rūpesčio ir dėmesio objektu. Teatro dizaineris, dirbdamas su kostiumu, pirmiausia pats supranta, kas šioje madoje yra svarbiausia. Ir jei 30-aisiais rankovės buvo ypatingas rūpestis, jos taip pat tampa menininko dėmesio objektu. Kumpio rankovė susideda iš dviejų dalių arba rankovių: apatinė siaura, viršutinė plati dvisiūlė, tarsi dėklas dengianti siaurą rankovę. Ant apatinės rankovės nuo peties iki alkūnės prisegami krakmolo raukiniai arba, paprasčiau dabar – porolono gumos, kurios viršutinei rankovei suteiks kamuoliuko formą. Tik nepamirškite, kad rankovė prisiūta žemiau pečių linijos. Tai suteikia pečiams nuožulnią ir gražią formą.
Tą patį reikia pasakyti ir apie sijono kirpimą. Sijonas kirptas iš 3 arba 5 plokščių (nuo amžiaus pradžios iki 40-ųjų). Priekinis skydelis tiesus, lygus, ištemptas priekyje ir šiek tiek sulenktas tik iš šonų. Šoninės siūlės nuožulnios ir eina už nugaros. Sijono nugarėlė pagaminta iš keturių simetriškų plokščių su šoninėmis siūlėmis ir siūle nugaros centre. Šis kirpimo sijonas išlaiko savo formą išlaikant madingą siluetą.
„The Moscow Telegraph“ rašė apie madingų medžiagų įvairovę. Kiekvieną mėnesį jis skelbdavo dideles ataskaitas apie audinius, jų raštus ir madingas spalvas: „... Persiškas chintzas, jo raštai ir stiliai yra madingi! Tą patį galima pasakyti apie indišką taftą (foulard). Taftas padengtas sudėtingais raštais: agurkai su dėmėmis baltame ir šviesiai geltoname fone, mėlyni ir drebulės lapo spalvos... chintz, ar bent jau muslinas ar kitas audinys, tik su persišku raštu. Skrybėlės ir suknelės yra pagamintos iš kisei, daugiau ar mažiau elegantiškos; iš persų chintz, rytiniai chalatai ir pusiau chalatai.
Kuriant kostiumus galima panaudoti gana daug audinių: lygus ir languotas taftas, medvilniniai tartanai. Šie audiniai ypač tinka nuolankiems veikėjams; su baltomis apykaklėmis ir pelerinomis jie bus patikimi. Tiks chintz, atlasas, kuokštelinis ir šilkas su rytietiškais raštais, juostelėmis ir žirneliais. Šiurkščiavilnių kalikonas ir atlasas, dedami ant apatinių sijonų, repo, medvilninio aksomo, aksomo, brokato, labai gerai išlaiko formą. Audiniai su ryškiu ornamentu visada netinkami jų atpažinimui ir tiksliam laikinam adresui. Lengvai trafaretuojant ornamentą ar apipurškiant kostiumą, spektaklio metu pritaikyti bet kokį modernų klasikinį audinio raštą labai paprasta. Be tokio apdorojimo, gyvenime pažįstamas ir menininko valia į praeitį įtrauktas patrauklus modernus audinys atrodo nemalonus. Pamatytas teatre ar ekrane iš karto sugriauna figūratyvią kūrinio struktūrą ir bendrininkavimo efektą, sugrąžina žiūrovą į dienos realybę, atskleidžia reginio sukūrimo technologiją. Toks liūdnas pavyzdys yra Anos Kareninos - aktorės Samoilovos kostiumas spalvotame to paties pavadinimo filme lenktynių scenoje, pagamintas iš standartinio narvo (taftos). Jau pirmąją savo pasirodymo ekrane akimirką jis sugriauna visą „elegantiškosios Anos“ žavesį ir scenos tragizmą.