Ideologinen taistelu ja sosiaalinen liike Venäjällä 1800-luvun alkupuoliskolla. Ideologinen taistelu ja sosiaalinen liike Venäjällä 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla Lehtikritiikki ideataistelun heijastuksena

26.10.2020

Napoleonin tappio Waterloossa ja sitä seurannut Bourbonien ennallistaminen toi Ranskan parhaille mielille pettymyksen mahdolliseen yhteiskunnan uudelleenjärjestelyyn, josta 1700-luvun valistajat vielä niin intohimoisesti haaveilivat. Yhteiskunnallisten ihanteiden romahtaessa myös klassisen taiteen perustat tuhoutuivat. Daavidin koulua moitittiin yhä enemmän. Uusi voimakas virta syntyi ranskaksi kuvataiteet-romantiikka.

Ranskan romanttinen kirjallisuus: ensin Chateaubriand romantiikan estetiikan ohjelmallisella työllään "Kristinuskon nero" (1800-1802), sitten edistynein siipi - Lamartin, Victor Hugo, Stendhal, Musset, varhaisessa työssä - Flaubert, Theophile Gautier, Baudelaire ja englantilaisromantikot, ensisijaisesti Byron ja Shelley, vaikuttivat valtavasti koko Euroopan taiteelliseen kulttuuriin. Mutta ei vain kirjallisuutta. Ranskan kuvataiteet romantiikan aikakaudella tuottivat sellaisia suuria mestareita, jotka määrittelivät ranskalaisen koulukunnan hallitsevan vaikutuksen läpi 1800-luvun. Romanttinen maalaus syntyy Ranskassa vastakohtana Daavidin klassiselle koulukunnalle, akateemiselle taiteelle, jota kutsutaan yleisesti "kouluksi". Mutta tämä on ymmärrettävä laajemmassa mielessä: se oli taantumuksellisen aikakauden virallisen ideologian vastustusta, protestia sen pikkuporvarillisia rajoituksia vastaan. Tästä johtuu romanttisten teosten säälittävä luonne, niiden hermostunut jännitys, vetovoima eksoottisiin aiheisiin, historiallisiin ja kirjallisiin juoniin, kaikkeen, mikä voi viedä pois "hämärästä arjesta", tästä johtuu tämä mielikuvituksen leikki, ja joskus päinvastoin, uneliaisuus ja täydellinen toiminnan puute. Romantikkojen ihanne on epämääräinen, todellisuudesta eronnut, mutta aina ylevä ja jalo. Heidän mielikuvituksensa maailma (ja vastaavasti kuva) näkyy jatkuvassa liikkeessä. Jopa klassistien rakastama muinaisten raunioiden motiivi, jonka he tulkitsevat ikuisuuden ikuisuuden symboliksi, muuttuu romantiikan loputtoman ajan virran symboliksi, kuten hienovaraisesti huomautetaan.

"Koulun" edustajat, akateemikot, kapinoivat ensisijaisesti romantiikan kieltä vastaan: heidän innostunutta kuumaa väriään, heidän muodon mallintamistaan, ei "klassikoille" tuttua, patsasplastista, vaan voimakkaille värikontrasteille rakennettua. täplät, niiden ilmeikäs piirustus, tietoisesti kieltäytyminen tarkkuudesta ja klassisesta hienostuneisuudesta; heidän rohkea, joskus kaoottinen kokoonpano, vailla majesteettisuutta ja horjumatonta rauhallisuutta. Ingres, romantiikan leptymätön vihollinen, sanoi elämänsä loppuun asti, että Delacroix "kirjoittaa hullulla luudalla", ja Delacroix syytti Ingresiä ja kaikkia "koulun" taiteilijoita kylmyydestä, rationaalisuudesta, liikkeen puutteesta, että he älä kirjoita, vaan "maalaa" maalauksiaan. Mutta tämä ei ollut pelkkä kahden kirkkaan, täysin erilaisen persoonallisuuden yhteentörmäys, se oli taistelu kahden erilaisen taiteellisen maailmankuvan välillä.

Tämä taistelu kesti lähes puoli vuosisataa, romanttisuus taiteessa ei voittanut helposti eikä heti, ja tämän suuntauksen ensimmäinen taiteilija oli Theodore Gericault (1791-1824) - sankarillisten monumentaalisten muotojen mestari, joka yhdisti teoksissaan molemmat klassistiset. itse romantiikan piirteitä ja piirteitä ja lopuksi voimakasta realistista alkua, jolla oli valtava vaikutus realismin taiteeseen 1800-luvun puolivälissä. Mutta hänen elinaikanaan vain muutamat läheiset ystävät arvostivat häntä.

Gericault opiskeli Carl Bernen työpajassa, ja sitten hän oli erinomainen klassistisen suunnan Guerin opettaja, jossa hän oppi vahvan piirtämisen ja sävellyksen - akateemisen koulun antaman ammattitaidon perustan. Caravaggio, Salvator Rosa, Titian, Rembrandt, Velazquez - voimakkaan ja laajan kolorismin mestarit houkuttelivat Gericaultia. Hänen aikalaisistaan Grolla oli suurin vaikutus häneen alkukaudella.

Vuoden 1812 salongissa Gericault ilmoittaa olevansa suurella muotokuvakankaalla nimeltä "Keisarillisen vartijan hevosvartioston upseeri, lähdössä hyökkäykseen". Tämä on nopeatempoinen, dynaaminen sävellys. Kasvavassa hevosessa, hänen joukkonsa käännettynä katsojaa kohti, esitetään upseeri miekalla, joka kutsuu sotilaita perässään. Napoleonin aikakauden romantiikka, sellaisena kuin taiteilijan aikalaiset ovat kuvitelleet, ilmaistaan tässä kaikella parikymppisen nuoren temperamentilla. Kuva oli menestys, Géricault sai kultamitali, mutta valtio ei hankkinut sitä.

T. Gericault. Keisarillisen kaartin upseeri ratsasti hyökkäystä varten. Pariisi, Louvre

Toisaalta seuraava suuri teos - "Haavoittunut Cuirassier Leaving the Battlefield" (1814) epäonnistui täysin, koska monet näkivät soturin hahmossa, joka laskeutui vaikeasti rinteestä ja piti hevostaan tuskin kiinni, tietyn poliittisen merkityksen. - vihje Napoleonin tappiosta Venäjällä, ilmaus tuosta pettymyksestä Napoleonin politiikkaan, jonka ranskalaiset nuoret kokivat.

Gericault viettää 1817 Italiassa, jossa hän opiskelee antiikin ja renessanssin taidetta, jonka edessä hän kumartaa ja jotka, kuten taiteilija itse myönsi, jopa tukahduttavat suuruudellaan. Géricault toi monia asioita lähemmäksi klassikoita ja klassismia. Merkittävää on, että jälkimmäisen luona maanpaossa ei käynyt Ingres, Davidin suosikkiopiskelija, vaan aivan toisenlaisen ideologisen leirin taiteilija, muut esteettiset asennot - Géricault: vuonna 1820 hän matkusti Brysseliin erityisesti tapaamaan Daavidin johtajaa. klassistinen koulu. Sillä, kuten yksi Gericaultin työn tutkijoista oikein kirjoitti, molemmat (Gericault ja David.- T. I.) olivat vallankumouksellisten suuntausten puhujia, ja tämä lähensi heitä. Mutta he olivat näiden suuntausten puhujia eri aikakausina, ja tämä määritti eron heidän ideologisissa ja taiteellisissa pyrkimyksissään. Tarkka piirustus, selkeä ääriviiva, chiaroscuron mallintamien muotojen plastisuus ja mikä tärkeintä, vetovoima monumentaaliseen, eeppiseen, laajan julkisen kuuloisuuden kuviin sai Gericaultin sukua Davidiin.

Gericault etsii jatkuvasti sankarillisia kuvia nykyaikana. Ranskalaisella Medusa-aluksella kesällä 1816 tapahtuneet tapahtumat antoivat Gericaultille juonen täynnä draamaa ja herättivät yleisön huomion. Fregatti "Medusa" haaksirikkoutui Senegalin rannikolla. Lautalle laskeutuneesta 140 ihmisestä vain 15 puolikuollutta miestä nappasi Argus-priki kahdentenatoista päivänä. Kuolinsyy nähtiin kapteenin epäammattimaisuudessa, joka sai tämän paikan suojeluksessa. Yleisö, joka vastusti hallitusta, syytti jälkimmäistä korruptiosta. Pitkän työn tuloksena Gericault luo jättimäisen 7x5 m kankaan, joka kuvaa niitä muutamia ihmisiä, jotka jäivät lautalle sillä hetkellä, kun he näkivät laivan horisontissa. Heidän joukossaan on kuolleita, hulluja, puolikuolleita ja niitä, jotka hullussa toivossa kurkistelevat tähän kaukaiseen, tuskin erotettavaan kohtaan. Ruumiista, jonka pää on jo vedessä, katsojan katse siirtyy nuoreen mieheen, joka on pudonnut kasvot alaspäin lautan laudoille (Delacroix toimi Gericault'n hahmona), isään, joka pitää kuollutta poikaa kädessään. polvilleen ja täysin irrallaan katsoen kaukaisuuteen, ja sitten aktiivisemmalle ryhmälle - katsoen horisonttiin, jonka kruunasi neekerihahmo punaisella nenäliinalla kädessään. Näiden ihmisten joukossa on aitoja muotokuvia - insinööri Correar, joka osoittaa laivaa, tohtori Savigny seisoo mastolla (molemmat ovat elossa olevia katastrofin silminnäkijöitä).

Gericault'n maalaus on kirjoitettu ankaralla, jopa synkällä alueella, jota rikkovat harvinaiset punaisten ja vihreiden pilkkujen välähdykset. Piirustus on tarkka, yleistetty, chiaroscuro on terävä, veistoksellinen muoto puhuu vahvoista klassistisista perinteistä. Mutta myrskyisässä dramaattisessa konfliktissa paljastettu moderni teema itse, joka mahdollistaa erilaisten psykologisten tilojen ja tunnelmien muutoksen näyttämisen äärimmäiseen jännitteeseen, sävellyksen rakentaminen diagonaalia pitkin, mikä lisää kuvatun dynaamisuutta. , kaikki nämä ovat piirteitä tulevista romanttisista teoksista. Viisi vuotta Gericaultin kuoleman jälkeen tähän maalaukseen sovellettiin termiä "romanttisuus".

Kritiikki otti kuvan hillitysti. Hänen ympärillään vallitsevat intohimot olivat puhtaasti poliittisia: toiset näkivät taiteilijan tämän teeman valinnan kansalaisrohkeuden osoituksena, toiset todellisuuden herjauksena. Mutta tavalla tai toisella, Gericault oli huomion keskipisteessä olemassa olevaa valtiojärjestystä vastustavien ihmisten keskuudessa ja herätti edistyksellisen taiteellisen nuorten huomion.

Kuten aiemmat maalaukset, tämä maalaus ei ole valtion hankkima. Gericault lähti Englantiin. Englannissa hän esitteli maalauksensa suurella menestyksellä ensin Lontoossa, sitten Dublinissa ja Edinburghissa. Englannissa Gericault luo sarjan litografioita arkipäiväisistä aiheista (litografia oli aivan uusi tekniikka, jolla oli suuri tulevaisuus 1800-luvulla), piirtää paljon kerjäläisistä, kulkijoista, talonpoikaista, sepäistä, hiilikaivostyöntekijöistä ja välittää niitä aina suurta arvokkuutta ja henkilökohtaista kunnioitusta heitä kohtaan (litografioiden sarja "The Great English Suite", 1821). Taiteilijana Géricault oppii kolorismin oppitunteja englantilaisilta maisemamaalareilta, erityisesti Constablelta. Lopulta hän löytää Englannissa viimeisen suuren maalauksensa kohteen "Epsom Races" ("The Epsom Derby", 1821-1823), yksinkertaisimman ja mielestämme kuvallisimman teoksensa, jossa hän loi. hänen suosikkikuvansa lentävästä lintujen tavoin hevosten maan yläpuolella. Nopeuden vaikutelmaa vahvistaa entisestään tietty tekniikka: hevoset ja jockeyt on kirjoitettu erittäin huolellisesti ja tausta on leveä.

Géricault'n viimeiset teokset hänen palattuaan Ranskaan vuonna 1822 olivat muotokuvia hulluista, joita hän katseli psykiatriystävänsä Georgesin (1822-1823) klinikalla. Näistä viisi tunnetaan: muotokuva hullusta vanhasta naisesta, nimeltään "Hyena Salpetriera", "Kleptomaniac", "Hullu, uhkapeliriippuvainen", "Lasten varas", "Hullu, kuvittelee olevansa komentaja". Romantikoille yleensä oli ominaista kiinnostus ihmisiä, joilla on terävä psyyke, halu kuvata särkyneen sielun tragediaa. Mutta Gericault työskentelee luonnosta, hänen muotokuvansa muuttuvat lopulta dokumentaarisiksi kuviksi. Samalla suuren taiteilijan siveltimen alta ne ovat ikään kuin ihmiskohtaloiden personifikaatioita. Niiden traagisen terävässä luonnehdinnassa voi tuntea taiteilijan itsensä katkeran sympatian. Gericault kirjoittaa muotokuvia hulluista ihmisistä, jotka ovat jo kuolettavan sairaita. Elämänsä viimeiset yksitoista kuukautta hän oli vuoteessa ja kuoli tammikuussa 1824 33-vuotiaana (onnettoman hevoselta putoamisen vuoksi).

Gericault oli epäilemättä romantiikan edelläkävijä ja jopa ensimmäinen edustaja. Tästä ovat osoituksena kaikki hänen suuret teoksensa ja eksoottisen idän teemat, kuvitukset Byronille ja Shelleylle ja hänen "Lionien metsästys" sekä muotokuva 20-vuotiaasta Delacroixista ja lopulta hänen hyväksymisensä. itse Delacroix'sta, vasta sitten matkaansa aloittamassa, mutta jo täysin vieras "koulun" suunnalle. Géricault'n koloristiset haut olivat sysäyksenä Delacroix'n, Corot'n ja Daumierin koloristiselle vallankumoukselle. Mutta sellaiset teokset kuin Epsom Races, hullujen muotokuvat tai englantilaiset litografiat vetävät suoria linjoja Géricaultista realismiin. Géricault'n paikka taiteessa on ikään kuin niin tärkeiden polkujen risteyksessä - ja tekee hänen hahmostaan erityisen merkittävän taiteen historiassa. Tämä selittää myös hänen traagisen yksinäisyytensä.

E. Delacroix. Rook Dante. Pariisi, Louvre

E. Delacroix. Khioksen verilöyly. Pariisi, Louvre

E. Delacroix. Chopinin muotokuva. Pariisi, Louvre

Taiteilija, josta oli määrä tulla romantiikan todellinen johtaja, oli Eugene Delacroix (1798-1863). Vallankumouksellisen konventin entisen jäsenen, huomattavan poliittisen hahmon hakemiston ajoilta poika Delacroix varttui taiteen ja poliittisten salonkien ilmapiirissä, 19-vuotiaana hän päätyi klassistisen Guerinin työpajaan ja nuoruudestaan lähtien koki Grosin, mutta ennen kaikkea Géricaultin vaikutuksen. Goya ja Rubens olivat hänelle epäjumalia koko hänen elämänsä. Ei ole epäilystäkään siitä, että hänen ensimmäiset teoksensa, "Danten vene" ja "Khioksen verilöyly" kirjoitettiin - itsenäisyyden säilyttäen - pääasiassa Géricault'n tyylivaikutusten alaisena. Intensiivisen henkisen elämän eläminen, kuvat Shakespearesta, Byronista, Dantesta, Cervantesista, Goethesta, Delacroixista viittaavat aivan luonnollisesti italialaisen neron suuren luomisen juoneeseen. Hän kirjoitti Danten rouvan (Danten Barca, Dante ja Vergilius, 1822) kahdessa ja puolessa kuukaudessa (maalauksen koko 2x2,5 m), herätti kritiikkiä, mutta Géricault ja Gros ottivat hänet innostuneesti vastaan. Myöhemmin Manet ja Cezanne kopioivat tämän Delacroixin varhaisen teoksen.

Delacroixin kangas on täynnä häiritsevää ja jopa traagista tunnelmaa. Vergiliusen varjo seuraa Dantea helvetin kehässä. Syntiset tarttuvat proomuun. Heidän hahmonsa vesiroiskeissa tulipalojen helvetin hehkun taustalla ovat klassisen oikein piirrettynä ja plastisuuttaan. Mutta heillä on sellainen sisäinen jännitys, niin poikkeuksellinen voima, synkkyys ja tuskallinen tuho, mikä oli mahdotonta "Koulun" taiteilijan ajatuksille.

Delacroix hylkäsi hänelle annetun romantiikan tittelin. Tämä on selvää. Romantismilla uutena esteettisenä suuntauksena, vastakohtana klassismille, oli hyvin epämääräisiä määritelmiä. Häntä pidettiin "oikeasta taiteesta riippumattomana", häntä syytettiin huolimattomuudesta piirtämisessä ja sommittelussa, tyylin ja maun puutteesta, karkean ja satunnaisen luonteen jäljittelystä jne. Klassismin ja romantiikan välille on vaikea vetää selkeää rajaa. Gericaultissa kuvallinen alku ei vallinnut lineaarista, väriä - piirustusta, mutta hänen työnsä liittyy romantiikkaan. Kuvataiteen romantikoilla ei ollut erityistä ohjelmaa, ainoa asia, joka sai heidät sukulaisiksi, oli heidän suhtautumisensa todellisuuteen, yhteinen maailmankuva, maailmankatsomus, viha filistealaisia kohtaan, tylsää arkea kohtaan, halu paeta. se; unelmointi ja samalla näiden unelmien epävarmuus, sisäisen maailman hauraus, kirkas individualismi, yksinäisyyden tunne, taiteen yhdistämisen hylkääminen. Ei ole sattumaa, että Charles Baudelaire sanoi, että romanttisuus ei ole "tyyli, ei kuvallinen tapa, vaan tietty tunnerakenne".

Ohjelman puuttuminen ei kuitenkaan estänyt romantismista kehittymästä voimakkaaksi taiteelliseksi liikkeeksi ja Delacroixista sen johtajaksi, joka oli uskollinen romantiikalle elämänsä loppuun asti. Hänestä tulee todellinen johtaja, kun hän esittelee vuoden 1824 Salonissa maalauksen "Massacre on Chios" ("Khioksen verilöyly").

Kuvaa edelsi intensiivinen valmistelutyö, paljon piirustuksia, luonnoksia, vesivärejä. Maalauksen ilmestyminen Salonissa herätti kriitikkojen hyökkäyksiä (tutkijat kirjoittavat, että taiteilijaa moitittiin pahemmin kuin varas ja murhaaja), mutta nuorten innostunut palvonta ennen maalarin kansalaissuoraa ja rohkeutta. Kuva aiheutti myös täydellisen hämmennyksen klassikoiden leirissä. Muistamme, että ei turhaan, tässä Salonissa Ingres tunnistettiin ensimmäisen kerran. Delacroix'n "koululle" kohdistuvan vaaran edessä Ingresistä tuli tietysti klassismin pilari, eikä häntä ollut enää mahdollista olla tunnistamatta. "Meteori, joka putosi suoon" (T. Gauthier), "tulinen nero" - sellaiset "Chioksen verilöylyn" arviot olivat rinnakkain ilmaisujen kanssa: "Tämä on maalauksen verilöyly" (Gros), " ... puoliksi maalattuja sinisiä ruumiita” (Stendhal! ). Delacroixin työ on täynnä todellista, hämmästyttävää draamaa. Taiteilija muodosti sävellyksen välittömästi: kuolevia ja edelleen voimia täynnä olevia miehiä ja naisia eri ikäisiä, keskellä ihanteellisen kauniista nuoresta parista äärimmäistä hermostunutta jännitystä ilmaisevaan puolihullun vanhan naisen hahmoon ja vieressään kuolevaan nuoreen äitiin vauva rinnassa - oikealla. Taustalla turkkilainen, tallaa ja pilkkoo ihmisiä, nuori kreikkalainen nainen sidottu hevosensa lantioon. Ja kaikki tämä avautuu synkän, mutta rauhallisen maiseman taustalla. Luonto ei välitä ihmiskunnan verilöylystä, väkivallasta ja hulluudesta. Ja ihminen puolestaan on merkityksetön tämän luonnon edessä. Muistan Delacroix'n sanat "Päiväkirjasta": "... Ajattelin merkityksettömyyttäni näiden avaruudessa roikkuvien maailmojen edessä."

Kuvan väritys muuttui heti muodostuneeseen sommitteluun verrattuna: se kirkastui vähitellen. Epäilemättä Delacroixin tutustumisella Constablen maalaukseen oli tässä valtava rooli. "Chios Massacren" kevyt ja samalla erittäin soinnillinen mittakaava - turkoosin ja oliivin sävyt nuoren kreikkalaisen ja kreikkalaisen naisen hahmoissa (vasemmalla), sinivihreät ja viininpunaiset täplät hullun vaatteissa vanha nainen (oikealla) - toimi lähtökohtana myöhemmille taiteilijoiden koloristisille etsinnöille. Niinpä närkästyksen myrskyssä ja innostuneissa arvioissa, taisteluissa ja kiistoissa muotoutui uusi maalauskoulu, uusi taiteellinen ajattelu - romanttisuus, jota johti 26-vuotias Delacroix.

Gericaultin jälkeen Delacroix matkustaa myös Englantiin. Englantilainen kirjallisuus Shakespearesta Walter Scottiin, englantilainen teatteri, muotokuvakoulu ja maisema, mutta ennen kaikkea Byronin runous, olivat jo äärimmäisen suosittuja mantereella. Palattuaan kotimaahansa Delacroixista tulee läheinen ranskalaisen romanttisesti taipuneen älymystön parhaat edustajat: Hugo, Merimee, Stendhal, Dumas, George Sand, Chopin, Musset. Hän asuu englanniksi kirjallisia kuvia ja englantilainen teatteri, tekee litografioita Hamletille, esittää Byronin Giauria, mutta myös kirjoittaa Tasso in the Hullun talon, kuvaa Faustia. Vuoden 1827 Salonissa hän esittelee uutta suurta kangastaan, The Death of Sardanapalus, joka on saanut inspiraationsa Byronin tragediasta. Kuvaamalla Assyrian kuninkaan itsemurhaa, hän menee pidemmälle kuin Byron: ei vain kuningas itse ja hänen aarteensa ovat tuomittuja, vaan myös sivuvaimot, orjat, palvelijat, hevoset - kaikki elävä ja kuollut. Delacroix sai kritiikkiä sävellyksen ylikuormituksesta, hahmojen ja esineiden kasaamisesta, tasapainon rikkomisesta. Todennäköisesti tämä tehtiin tietoisesti yleisen kaaoksen, olemisen lopun tunteen lisäämiseksi. Taiteilija saavuttaa suurimman ilmaisuvoiman väreillä. Assyrian kuninkaan yleinen hämmennys, äärimmäiset intohimot ja loputon yksinäisyys ilmaistaan ensisijaisesti poikkeuksellisen voiman ja dramaattisuuden värinä. Delacroix'n maalausta moitettiin lehdistössä sekä kirjaimellisesti että kuvaannollisesti. (Louvre osti maalauksen vasta vuonna 1921). "Sardanapalin" epäonnistuminen korosti jälleen kerran kasvavaa konfliktia luovan yksilön ja yhteiskunnan välillä.

Delacroix'n työn seuraava vaihe liittyy heinäkuun 1830 tapahtumiin. Hän ilmentää vuoden 1830 vallankumousta allegorisessa kuvassa "Freedom on the Barricades" (muut nimet ovat "Liberty Leading the People", "La Marseillaise" tai "Heinäkuu" 28, 1830"). Fryygialaisessa lippiksessä ja kolmivärisessä lipussa oleva naishahmo johdattaa kapinallisen väkijoukon jauhesavun läpi kaatuneiden ruumiiden yli. Oikeistokriitikot moittivat taiteilijaa kuvien liiallisesta demokratisoitumisesta ja kutsuivat itse "Freedomia" "paljasjalkaiseksi tytöksi, joka pakeni vankilasta", vasemmistolaiset kriitikot moittivat häntä kompromissista, joka ilmaistaan tällaisten todellisten kuvien yhdistämisessä - gamen (muistuttaen Gavrochesta), opiskelija ase käsissään (jossa Delacroix kuvasi itseään), työläinen ja muut - Libertyn allegorisen hahmon kanssa. Elämästä otetut kuvat näkyvät kuitenkin kuvassa vallankumouksen päävoimien symboleina. Aivan oikein, tutkijat näkevät "Freedom on the Barricades" -teoksen tiukassa piirustuksessa ja plastisessa selkeydessä läheisyyden Davidin "Maratille", joka on vallankumouksellisen klassismin paras kuva.

Matkat Marokkoon ja Algeriaan vuoden 1831 lopulla - vuonna 1832 eksoottisiin maihin rikasttivat Delacroixin palettia ja herättivät henkiin kaksi hänen kuuluisia maalauksia: "Algerian naiset kammioissaan" (1834) ja "Juutalaiset häät Marokossa" (noin 1841). Delacroixin koloristinen lahja ilmenee täällä täydessä voimassa. Värien avulla taiteilija luo ennen kaikkea tietyn tunnelman. Marokon teema tulee pitämään Delacroixista vielä pitkään.

Näinä vuosina hänet inspiroivat usein kirjalliset aiheet, ensisijaisesti Byron ("Don Juanin romahtaminen"), kirjoittaa Torquato Tasson "Konstantinopolin vangitseminen" (1840), palaa Faustin ja Hamletin kuviin. Aina intohimoisesti, ilmeikkäästi (oppien tämän idoliltaan Rubensilta) hän maalaa metsästyskohtauksia, muotokuvia suosikkimuusikoistaan - Paganinista (noin 1831), Chopinista (1838), myöhempinä vuosina hän esittää useita koristeteoksia (kirjaston kupoli). Luxemburgin palatsi (1845-1847) ja Apollo-galleria Louvressa (1850-1851), St. Angels -kappeli San Sulpicen katedraalissa, 1849-1861), asetelmia, maisemia. Jotkut venesatamat edeltävät impressionistien löytöjä, ei turhaan, että Delacroix oli 60-luvun tunnustetuista taiteilijoista ainoa, joka oli valmis tukemaan tätä uutta sukupolvea. Vuonna 1863 Delacroix kuolee.

Delacroixin seurue - Horace Berne, Arp Schaeffer, Eugene Deveria, Paul Delaroche, itse asiassa, eivät edustaneet todella romanttista suuntaa, eikä yksikään näistä taiteilijoista ollut Delacroixin lahjakkuus.

Romanttisen suunnan veistoksellisista teoksista on ensinnäkin huomioitava Rudin Marseillaise (1784-1855) - Pariisin Place des Starsin (nykyisen Place de Gaullen) kaaressa oleva reliefi (arkkitehti Chalgrin), toteutettu vuonna 1833. -1836. Sen teema on saanut vaikutteita heinäkuun vallankumouksen tunnelmista. Reliefi kuvaa vuoden 1792 vapaaehtoisia, joita vapauden allegorinen hahmo kuljettaa eteenpäin. Hänen kuvansa on täynnä poikkeuksellista voimaa, dynaamisuutta, intohimoa ja lannistumattomuutta.

Pronssissa, jonka sujuvuus välittää helposti juonessa kuvatun kamppailun tai hyökkäyksen dynamiikan, eläinveistäjä Antoine Bari (1795-1875) työskenteli taitavasti välittäen villieläinten plastisuutta luonnossa, luonnollisissa olemassaolon olosuhteissa.

Synopsis Venäjän historiasta

Dekabristien kapinan tukahdutuksen jälkeen reaktio voimistuu maassa. Taistelussa uusia ideoita vastaan hallitus käytti paitsi tukahduttamista myös ideologisia aseita. Sellainen oli S. S. Uvarovin "virallisen kansalaisuuden" teoria, jonka tarkoituksena oli: "tasoittaa ns. eurooppalaisen koulutuksen ja tarpeidemme vastakkainasettelua; parantaa uusin sukupolvi sokeasta, ajattelemattomasta taipumuksesta pinnalliseen ja vieraaseen. , levittäen näissä sieluissa kohtuullista kunnioitusta kotimaisuutta kohtaan..." Sen tärkeimmät iskulauseet olivat: ortodoksisuus, itsevaltius, kansallisuus.

Uvarov-triadi ei kuitenkaan saanut laajaa tukea venäläisessä yhteiskunnassa. Virallisesta vastustuksesta huolimatta yhteiskuntaliike kehittyi, ja 1940-luvulla siinä tapahtui selvä rajaus. Feodaali-orjajärjestelmä eli viime vuosikymmenen ajan. Raitismieliset ihmiset ihmettelivät: mikä tulisi hänen tilalleen, mitä polkua Venäjän kehitys vie.

40-luvulla muodostuivat yhteiskunnallisen ajattelun pääsuunnat, jotka lähtivät liikkeelle muutoksen tarve Venäjällä: Slavofiilit, länsimaalaiset ja vallankumoukselliset.

länsimaalaiset- Tämä on ensimmäinen porvarillis-liberaali suuntaus Venäjällä. Sen merkittäviä edustajia olivat Kavelin, Granovski, Botkin, Panaev, Annenkov, Katkov ja muut. He uskoivat Venäjän ja lännen kulkevan samaa polkua – porvarillista, ja he näkivät Venäjän ainoan pelastuksen vallankumouksellisista mullistuksista lainaamisessa porvarillisen demokratian asteittaisten uudistusten kautta. Länsimaalaiset uskoivat ihmisten sivilisaation jakamattomuuteen ja väittivät, että länsi johtaa tätä sivilisaatiota, näyttäen esimerkkejä vapauden ja edistyksen periaatteiden toteuttamisesta, mikä herättää muun ihmiskunnan huomion. Sen vuoksi puolibarbaarisen Venäjän, joka joutui kosketuksiin yleismaailmallisen kulttuurin kanssa vasta Pietari Suuren aikana, tehtävänä on liittyä mahdollisimman pian Euroopan länteen ja siten liittyä yhteen universaaliin sivilisaatioon. Liberaaleina he olivat vieraita vallankumouksen ja sosialismin ideoille. 1940-luvun puoliväliin saakka Belinsky ja Herzen toimivat yhdessä länsimaalaisten kanssa muodostaen tämän suuntauksen vasemman siiven.

Länsimaalaisten vastustajat olivat Slavofiilit, jotka olivat länttä kohtaan vihamielisiä ja idealisoivat esipetriinistä Venäjää, luottivat Venäjän kansan omaperäisyyteen, uskoivat sen erityiseen kehitykseen. Huomattavia slavofiilejä olivat Homjakov, Samarin, Aksakov-veljekset, Kireevsky-veljekset, Košelev ja muut.

Slavofiilit väittivät, ettei ole olemassa eikä voi olla yhtä ihmissivilisaatiota. Jokainen kansakunta elää omaa "alkuperäisyyttään", jonka perustana on ideologinen periaate, joka tunkeutuu kaikkiin kansallisen elämän osa-alueisiin. Venäjälle ortodoksinen usko oli sellainen alku, ja sen ruumiillistuma oli yhteisö, keskinäisen avun ja tuen liitto. Venäjän maaseudulla voit pärjätä ilman luokkataistelua, tämä säästää Venäjän vallankumoukselta ja porvarillisilta "poikkeuksilta". Vakuutuneina monarkisteina he kuitenkin puolsivat mielipiteenvapautta ja Zemsky Soborsin elvyttämistä. Niitä leimaa myös vallankumouksen ja sosialismin hylkääminen. Länsimaisen elämän periaatteet tai organisaatiomuodot eivät olleet Venäjälle hyväksyttäviä. Moskovan valtakunta vastasi enemmän Venäjän kansan henkeä ja luonnetta kuin Pietari I:n eurooppalaisten mallien mukaan rakentama monarkia. Siten slavofiilien opetus luuytimeen asti heijasteli Venäjän maaperää ja kielsi kaiken tai melkein kaiken, mitä venäläisten elämään tuotiin ulkopuolelta ja erityisesti Euroopasta. Slavofiilit esittivät taantumuksellisen ajatuksen slaavilaisten kansojen yhdistämisestä Venäjän tsaarin (panslavismi) suojeluksessa.

Heidän opetuksessaan porvarillis-liberaali ja konservatiivis-aatteli-ideologian piirteet kietoutuivat keskenään ristiriitaisesti.

Länsimaalaisten ja slavofiilien ideologiset erot eivät kuitenkaan estäneet heidän lähentymistä Venäjän elämän käytännön kysymyksissä: molemmat virtaukset kielsivät orjuuden; molemmat vastustivat olemassa olevaa hallituksen hallinnassa; molemmat vaativat sanan- ja lehdistönvapautta.

40-luvulla länsimaalaisista erottuaan muotoutui kolmas sosiaalisen ajattelun suuntaus - vallankumouksellinen demokraattinen. Sitä edustivat Belinsky, Herzen, petraševilaiset, tuolloin nuori Tšernyševski ja Shevchenko.

Belinsky ja Herzen eivät olleet yhtä mieltä länsimaisten kanssa vallankumouksen ja sosialismin suhteen. Vallankumouksellisiin demokraatteihin vaikuttivat suuresti Saint-Simonin ja Fourier'n teokset. Mutta toisin kuin länsimaiset sosialistit, he eivät ainoastaan sulkeneet pois vallankumouksellista tietä sosialismiin, vaan jopa luottaneet siihen. Vallankumoukselliset myös uskoivat, että Venäjä seuraa läntistä polkua, mutta toisin kuin slavofiilit ja länsimaalaiset, he uskoivat, että vallankumoukselliset mullistukset olivat väistämättömiä.

Heidän näkemyksensä utopistisuus on ilmeinen - he uskoivat, että Venäjä voisi tulla sosialismiin ohittaen kapitalismin, ja pitivät tätä mahdollisena venäläisen yhteisön ansiosta, jonka he ymmärsivät "sosialismin alkioksi". He eivät huomanneet Venäjän maaseudun yksityisomistusvaistoja eivätkä ennakoineet luokkataistelua siellä. Alkiossa, jossa Venäjän proletariaatti oli, he eivät ymmärtäneet sen vallankumouksellista tulevaisuutta ja toivoivat talonpoikaisvallankumousta.

Kuvaillessaan 1800-luvun 40-luvun aikakautta Herzen kirjoitti: "Noin 40-luvulla elämä alkoi murtautua voimakkaammin tiukasti puristettujen venttiilien alta." 74 Kirjoittajan tarkkaavaisen katseen havaitsema muutos ilmeni uusien suuntausten ilmaantuessa venäläiseen yhteiskunnalliseen ajatteluun. Yksi heistä muodostettiin 30-luvun alussa syntyneen A. V. Stankevichin Moskovan piirin pohjalta. Stankevitš, hänen ystävänsä N. P. Klyushnikov ja V. I. Krasov sekä V. G. Belinsky, V. P. Botkin, K. S. Aksakov, M. N. Katkov, M. A. Bakunin, saksalaisen filosofian vetämänä, tutkivat yhdessä Schellingin, Fichten, Kantin, Heergelin teoksia. . Näissä filosofisissa ja eettisissä järjestelmissä ajatukset yhteiskunnan dialektisesta kehityksestä, ihmispersoonallisuuden henkisen riippumattomuuden ongelmasta jne. saivat heille erityisen merkityksen. Nämä ajatukset, jotka on kohdistettu heitä ympäröivään todellisuuteen, synnyttivät kriittinen asenne venäläiseen elämään 30-luvulla. Aksakovin sanoin Stankevitšin piirissä kehitettiin "uusi näkemys Venäjästä, enimmäkseen negatiivinen". Samanaikaisesti Stankevichin piirin kanssa A. I. Herzenin ja hänen yliopistoystäviensä N. P. Ogarevin, N. Kh. Ketcherin, V. V. Passekin, I. M. -Simonen piiri.

Saksalaisten ja ranskalaisten filosofien ideoilla oli suora vaikutus nuoriin venäläisiin ajattelijoihin. Herzen kirjoitti, että Stankevitšin filosofiset ajatukset, hänen "katsomuksensa - taiteeseen, runouteen ja sen elämänasenteeseen - kasvoivat Belinskyn artikkeleissa tuoksi voimakkaaksi kritiikiksi, uudeksi näkemykseksi maailmasta, elämästä, joka iski kaikkeen ajatteluun Venäjällä ja sai kaikki pedantit ja doktrinaarit perääntymään kauhuissaan Belinskyltä. 75

Tämän uuden suuntauksen perustana olivat maaorjuuden vastaiset pyrkimykset, vapautusideologia ja kirjallinen realismi.

Julkisten mielipiteiden vaikutuksesta kirjallisuudessa käsitellään yhä enemmän yhteiskunnallisia aiheita ja demokratian virtaus tulee konkreettisemmaksi. Johtavien venäläisten kirjailijoiden työssä vahvistuu totuudenhalu venäläisen elämän ja erityisesti yhteiskunnan alempien kerrosten aseman kuvauksessa. V. G. Belinskyn johtamalla piirillä oli tärkeä rooli tämän suuntauksen vahvistamisessa ja edistyksellisten kirjailijoiden kokoamisessa.

Syksyllä 1839 V. G. Belinsky, joka oli muuttanut Moskovasta Pietariin, A. Kraevsky kutsui hänet Otechestvennye Zapiskin kirjallisuuskriittisen osaston johtajaksi. Jo nuoren kriitikon ensimmäiset artikkelit herättivät suurta julkista kohua: luomatta vielä uutta kirjallista suuntaa, ne loivat uuden lukijan. Pääkaupungin ja maakuntien nuoret, aatelisten ja raznochintsien joukossa, alkoivat seurata järjestelmällisesti kritiikin ja bibliografian osastoa, joka sisälsi analyysin ja arvioinnin jokaisesta lähimenneisyydessä ilmestyneestä kirjasta. Belinsky toi kirjallisuuteen eettisen etsinnän intensiivisyyden, älykkyyden ja tiedonjanon.

Nämä ominaisuudet tekivät hänestä I. I. Panaevin asuntoon kokoontuneen ympyrän ideologisen johtajan. Omistajan veljenpoika muisteli tämän: "Ei niinkään mieli ja logiikka määrittäneet häntä (Belinsky - N. Ya.) vahvuus, kuinka paljon niiden yhdistelmä moraalisten ominaisuuksien kanssa. Se oli ritari, joka taisteli totuuden ja totuuden puolesta. Hän oli kaiken keinotekoisen, tehdyn, valheen, epärehellisen, kaikkien kompromissien ja kaiken valheen toteuttaja... Samaan aikaan hänellä oli valtava lahjakkuus, terävä esteettinen taju, intohimoinen energia, innostus ja lämmin, herkkä ja reagoiva sydän. 76

Ihmiset, jotka tunsivat Belinskyn läheltä, panivat merkille hänen valtavan moraalisen vaikutuksensa piirin jäseniin: "Hänellä oli hurmaava vaikutus minuun ja meihin kaikkiin. Se oli jotain paljon enemmän kuin älykkyyden, viehätysvoiman, lahjakkuuden arviointi - ei, se oli sellaisen henkilön teko, joka ei vain mennyt paljon edellämme ymmärtäen selkeästi sen ajattelevan vähemmistön toiveet ja tarpeet, johon kuuluimme. ei vain valaisemassa ja näyttämässä meille tietä, vaan kaiken Hän eli olemuksensa kanssa niille ajatuksille ja pyrkimyksille, jotka asuivat meissä kaikissa, antautui niille intohimoisesti, täytti elämänsä niillä. Lisää tähän kansalais-, poliittinen ja kaikenlainen moitteettomuus, armottomuus itseäsi kohtaan... ja ymmärrät miksi tämä mies hallitsi itsevaltaisesti piirissämme. 77

Belinsky julisti "sosiaalisuuden" kirjallisuuskriittisen toimintansa tunnuslauseeksi. "Sosiaalisuus, sosiaalisuus - tai kuolema! Tämä on mottoni, - hän kirjoitti V. G. Botkinille syyskuussa 1841. - Sydämeni vuotaa verta ja vapisee kouristavasti katsoessani joukkoa ja sen edustajia. Suru, raskas suru valtaa minut nähdessäni paljain jaloin poikia, jotka leikkivät rahaa kadulla, ja repaleisia kerjäläisiä, ja humalaisen taksinkuljettajan ja avioerosta tulevan sotilaan ja virkamiehen, joka juoksee salkku kainalossaan. 78 Belinskyn ystäväpiirin jäsenet jakoivat nämä uudet yhteiskunnalliset intressit, alkoivat kääntyä työssään kuvaamaan Pietarin alempien luokkien ahdinkoa, ja he olivat yhä enemmän "sosiaalisuuden" paatosten täynnä. 1940-luvun alussa tämän kirjailijaryhmittymän pohjalta syntyi niin kutsuttu "luonnollinen koulukunta", joka yhdisti useita realistisia kirjailijoita. Gogolin "Dead Souls" -elokuvan ilmestyminen vuonna 1842, joka Herzenin mukaan "järisteli koko Venäjää" ja aiheutti jäljitelmien galaksin, vaikutti tämän realistisen suuntauksen suunnitteluun. Uusi koulu muotoutui vuosina 1842-1845; V. G. Belinsky, I. S. Turgenev, I. I. Panaev, D. V. Grigorovich, N. A. Nekrasov, I. A. Gontšarov liittyi osa kirjailijoista - Petrashevsky-piirin jäseniä: S. F. Durov, A. I. Pleshcheev, M. N. Saltykov, jotka jakoivat näkemyksiään, F. Belinskystä ja hänen ystävistään. Dostojevski muisteli innokkaasti tapaamistaan suuren kriitikon kanssa:

"Jätin hänet hämmästyneenä. Pysähdyin hänen talonsa nurkkaan, katsoin taivasta, kirkasta päivää, ohikulkevia ihmisiä ja koko olemuksestani, koko olemuksestani tunsin, että elämässäni oli tapahtunut juhlallinen hetki, käänne. osoittavat ikuisesti, että jotain täysin uutta oli alkanut, mutta jotain, mitä en silloin edes kuvitellut intohimoisimmissa unelmissani. 79

Luonnonkoulun kirjoittajat eivät olleet yhtenäisiä yhteiskunnallisissa ja poliittisissa näkemyksissään. Jotkut heistä olivat jo ottamassa vallankumouksellisen demokratian asemaa - Belinsky, Nekrasov, Saltykov. Toiset - Turgenev, Goncharov, Grigorovich, Annenkov - tunnustivat maltillisempia näkemyksiä. Mutta heidän kaikkien yhteinen asia - viha orjuutta kohtaan ja vakaumus sen tuhoamisen tarpeesta - muodostui linkkiksi yhteiseen toimintaan.

Taiteellisesti luonnonkoulun kirjoittajia yhdisti halu totuuteen, rehelliset havainnot ihmisten elämästä. Uuden suunnan manifesti oli novellikokoelmat - "Pietarin kokoelma" ja "Pietarin fysiologia". Heidän osallistujansa asettivat itselleen tehtävän näyttää pääkaupunki Venäjän valtakunta ei viralliselta, etupuolelta, vaan kulissien takaa, kuvaamaan urbaanien slummejen ja nurkkien yhteistä elämää. Intohimo "fysiologisiin" tehtäviin johti uusien kokoelmien osallistujat tutkimaan perusteellisesti yksittäisiä sosiaalisia kerroksia, kaupungin yksittäisiä osia ja heidän elämäntapaansa.

Syvää kiinnostusta alempien luokkien edustajien kohtaloa kohtaan osoitti paitsi Nekrasov, joka tunsi hyvin työväen elämän - omasta kokemuksestaan, joka ei ollut varusteltu vain kielitieteilijä ja etnografi Dalin lahjalla, vaan myös jalot nuoret Turgenev ja Grigorovich.

Samalla esseiden ideologinen suuntautuminen osoittaa läheisyyttä Belinskyn näkemyksiin. Niinpä kokoelmaa "Pietarin fysiologia" edeltää kriitikon artikkeli, jossa hän vertasi Moskovaa ja Pietaria. Belinsky pitää feodaalisen elämän perinteiden säilyttämistä Moskovan yhteiskunnan määrittelevänä piirteenä: "kaikki asuvat kotonaan ja aidataan naapuriltaan", kun taas Pietarissa hän näkee valtionhallinnon keskuksen ja valtioiden eurooppalaistumisen. maa. Seuraavat eri kirjailijoiden teokset havainnollistavat tai kehittävät Belinskyn ilmaisemia ajatuksia. Esimerkiksi kriitikko kirjoittaa, että "Moskovassa talonmiehet ovat harvinaisia", koska jokainen talo edustaa perheen pesä, joka ei ole taipuvainen kommunikoimaan ulkomaailman kanssa, Pietarissa, jossa jokaisessa talossa asuu monenlaisia ihmisiä, talonmies on pakollinen ja tärkeä henkilö. Tätä aihetta jatkaa Dahlin essee "Pietarin talonmies" kokoelmassa, joka kertoo eilisen talonpojan työstä, elämästä, näkemyksistä, joista tuli Pietarin kerrostaloissa näkyvä henkilö.

Tämän suuntauksen kirjoittajien työ ei rajoittunut Pietarin esikaupunkien asukkaiden kuvaamiseen. Heidän teoksensa heijastivat myös maaorjien elämää. Nekrasovin runoissa, Grigorovichin "Anton Goremykin" ja Herzenin "Varastava harakka" tarinassa, maaorjat esiintyvät päähenkilöinä. Tämä teema sisältyi edelleen Turgenevin tarinoihin ja Dostojevskin romaaneihin. Uusi aikakausi, luonnollisesti synnytti uuden demokraattisen sankarin realististen kirjailijoiden työhön, valistunut aatelinen korvattiin venäläisessä kirjallisuudessa "pienellä miehellä" - käsityöläisellä, pikkuvirkailijalla, maaorjalla.

Joskus kuvattujen hahmojen psykologisten tai puheen ominaisuuksien kuvauksesta vedettynä kirjoittajat lankesivat naturalismiin. Mutta kaikilla näillä ääripäillä luonnollisen koulukunnan kirjailijoiden teokset olivat uusi ilmiö venäläisessä kirjallisuudessa.

Belinsky kirjoitti tästä kokoelman "Pietarin fysiologia" johdannossa, "Pietarin kokoelman" katsaukselle omistetussa artikkelissa ja teoksessa "Katso Venäjän kirjallisuuteen 1846". He sanoivat, että kirjallisuuden normaalille kehitykselle ei tarvita vain neroja, vaan myös kykyjä; "Jevgeni Oneginin" ja "Kuolleiden sielujen" rinnalla tulisi olla journalistisia ja kaunokirjallisia teoksia, jotka lukijoiden saatavilla olevassa muodossa vastaisivat terävästi ja oikea-aikaisesti päivän aiheeseen ja vahvistaisivat realistisia perinteitä. Tässä suhteessa, kuten Belinsky uskoi, luonnollinen koulu oli venäläisen kirjallisuuden eturintamassa. 80 Yksittäisistä merkittävistä realistisista teoksista realistiseen koulukuntaan on siis polku, jota venäläinen kirjallisuus kulki 1920-luvun puolivälistä 1940-luvun puoliväliin. Lisäksi luonnonkoulun kokoelmat palauttivat venäläistä kirjallisuutta Ryleevin ja Bestuzhevin militanttiselle periaatteelliselle "Polar Starille". Mutta toisin kuin dekabristin almanakan kansalaisromanttinen suuntautuminen, "luonnollisen koulukunnan" kokoelmat julistivat demokratian ja realismin tehtäviä.

"Luonnollisen koulukunnan" menestys herätti ankaraa kritiikkiä sen vastustajilta ja ennen kaikkea taantumuksellisilta toimittajilta, kuten Bulgarin ja Grech. Puolustaessaan "puhdasta taidetta" Bulgarin syyttää "luonnollisen koulun" kannattajia siitä, että he ovat riippuvaisia elämän karkeista, alhaisista puolista, pyrkimyksestä kuvata luontoa ilman koristelua. "Mutta me", hän kirjoitti, "pidimme sääntöjä... Luonto on hyvä vain, kun se pestään ja kammataan." N. Polevoi, nyt yhteistyössä Bulgarinin kanssa, ja Moskovan yliopiston professori Shevyrev, joka osallistui slavofiililehteen Moskvitjanin, tuli aktiiviseksi "luonnollisen koulun" vastustajaksi. Sitten laajemmat kirjalliset ja taiteelliset piirit liittyivät vihamieliseen polemiikkaan "luonnollista koulua" vastaan. Tämä lehdistö korosti itseään syytöksissä "naturalisteja" vastaan kaikin mahdollisin tavoin aiheen "ilkeyttä", "todellisuuden likaa" nuorten kirjailijoiden työssä. Yhdessä julkaisussa Grigorovitšista oli jopa sijoitettu karikatyyri, joka kuvasi häntä kaivaa roskien läpi. Korostaessaan "luonnollisen koulun" "epäesteettistä" taiteellista tapaa sen vastustajat eivät kuitenkaan maininneet sanaakaan kuvatun kuvan todenperäisyydestä, siitä tosiasiasta, että tämän koulukunnan kirjoittajat valaisevat ihmisten elämää, sorretut väestönosat. Se, että "luonnollisen koulukunnan" kirjoittajien työssä sosiaalisen näkökulman vastustajat jättivät huomioimatta, osoitti, että taistelu ei johtunut niinkään luovien periaatteiden vaan yhteiskunnallis-poliittisen aseman vuoksi.

Venäläinen kirjallisuus kulki 1800-luvun alkupuoliskolla pitkän ja vaikean taiteellisen ja ideologisen kehityksen polun: klassismista sentimentaalismiin, progressiiviseen romantiikkaan ja sitten kriittiseen realismiin; valistuksesta - dekabrismin ideoiden kautta - demokratian ideoihin. Tämän ajanjakson venäläisen kirjallisuuden erinomaiset menestykset johtuivat sen läheisestä yhteydestä maan yhteiskuntahistorialliseen kehitykseen, ihmisten elämään ja yhteiskunnalliseen liikkeeseen. Hän oli aikakautensa inhimillisimpien ja edistyksellisimpien ideoiden edustaja. Nykyaikainen venäläisen kulttuurin historian tutkija arvioi kirjallisuuden tärkeyden näin: "Pääasiallinen vakauttava ja luova rooli 1800-1900-luvun venäläisessä kulttuurissa oli kirjallisuudella - korkeimmillaan, täydellisimmissä "klassisissa" ilmiöissään. ." 81 Kehittynyt venäläinen kirjallisuus, josta on tullut aikakautensa moraalinen vektori, alkaa keskittyä yhä enemmän laajaan lukijakuntaan. 1830-luvulla tämä suuntaus oli vasta lapsenkengissään, mutta 1840- ja 50-luvuilla se ilmeni varsin selvästi. Kirjallisuus "ei tyydyttänyt enää käsinkirjoitettuja muistivihkoja painoksina, yksityiskirjeitä journalismina, tyylikkäitä leluja - almanakkoja painona. Se oli nyt meluisa, osoitettu väkijoukolle; hän loi paksuja lehtiä, hän antoi myös todellista voimaa Belinskyn lehtitaisteluille. 82

Venäläisen kirjallisuuden demokratisoitumisprosessia stimuloi myös ensimmäisten raznochintsevin kirjailijoiden ilmestyminen. Venäläisen kirjallisuuden kansallisuus kasvaa jokaisen vapautusliikkeen uuden vaiheen myötä.

Tämän seurauksena kirjallisen luovuuden yhteiskunnallinen arvostus kasvoi epätavallisesti, kirjallisuuden vaikutus eri lukijaryhmiin, jotka näkivät siinä progressiivisen yhteiskunnallisen voiman. "Kirjallisuuden kysymyksistä", kirjoitti nykyaikainen, "tuli elämän kysymyksiä, muiden alojen kysymysten vaikeuden takana ihmisen toiminta. Koko yhteiskunnan koulutettu osa heittäytyi kirjamaailmaan, jossa yksin protestoitiin henkistä pysähtyneisyyttä, valheita ja kaksinaamaisuutta vastaan. 83

Ja millaisia naisten hihoja tapaat
Nevski Prospektilla!
N. Gogol. "Nevski Prospekt".

Muotihistorian 30-luku on yksi pukusuunnittelijoiden omituisimmista, vaikkakin jossain määrin naisellisista keksinnöistä. Siluetin kehityksessä näille vuosille on ominaista hihojen hypertrofoitunut tilavuus. Jo 1922–1923-luvuilla hihat saivat lopussa kokoelmat ja alkoivat lisääntyä volyymiltaan kapeneen alaspäin. "Ne ovat jonkin verran samanlaisia kuin kaksi ilmapalloa, jotta nainen nousisi yhtäkkiä ilmaan, jos mies ei tukenut häntä ...". Valtavat hihat, joita tuki sisäpuolelta erityinen tarlataanikangas (hihoja kutsuttiin nimellä gigot - kinkku), laskeutuivat olkapäältä korostaen sen viistoa ja kaulan haurautta. Vyötärö, joka lopulta vajosi luonnolliselle paikalleen, muuttui hauraaksi ja ohueksi, "ei paksummaksi kuin pullon kaula, jonka kanssa astut kunnioittavasti syrjään, jotta et jotenkin vahingossa työntäisi epäkohteliaalla kyynärpäällä; arkuus ja pelko valtaavat sydämesi, jotta luonnon ja taiteen viehättävin teos ei jotenkin katkea edes huolimattomasta hengityksestäsi ... ”(N.V. Gogol.“ Nevski Prospekt ”).

Ratsastaja. Taiteilija Karl Pavlovich Bryullov, 1839

Jos 20-luku jätti puvussa vaikutelman tyyneydestä ja hillityksestä, niin 30-luku päinvastoin oli liikkeen, armon ja optimismin ruumiillistuma. Jos muotia voisi luonnehtia tunteilla, joita sen teoksia katsellessa syntyy, niin 30-luku olisi iloista ja kevytmielistä, ja naiset edustaisivat "kokonaista meriperhoa...", joka "heiluttaa kuin loistava pilvi urosmustien kovakuoriaisten yllä". Hämmästyttävän tarkasti ja kuvaannollisesti piirretty muodikas joukko Gogol "Nevski Prospektissa"! Ei ole turhaa, että tyylikkäimmät, luotettavimmat ja realistisimmat muotikuvitukset osuvat tälle ajanjaksolle. Muodikkaat kuvat Gavarnista, jotka on julkaistu paitsi ranskalaisissa aikakauslehdissä, myös toistettu Venäjän Molvassa, ovat yksi 30-luvun parhaista pukudokumenteista. Deverian kuvitukset, venäläiset muotokuvat ja lukuisat havainnolliset julkaisut muodostavat rikkaimman pukukuvakokoelman.

Muodikkaat kuvat ja muotokuvat, kuten aina, eroavat toisistaan: ensimmäisessä on paljon liioittelua, kuten muodikkaalle kuvalle kuuluu, ja toisessa - pidättyvyys ja heijastus kuvattavan henkilön ja taiteilijan yksilöllisestä mausta. . Vuosien 1825-1835 muoti, joka näytti maallikolle hienostuneisuuden korkeudelta, näyttää nykyaikanamme, ilman muutoksia, groteskilta. Korostan tarkoituksella sanaa "filistealainen", koska Gogolin edistyksellinen ajattelu pilkkasi tätä muotia riittävästi sen herruuden aikana.

"Tarkastaja" ja " Kuolleet sielut” ja pyydä soittamaan 30-luvun puvuissa. Muoti leveille hihoille mahdollisti niiden tyylien monipuolistamisen. Hihojen yläpuolella olkapään rinteessä vahvistettiin epoletteja - siivet, jotka oli leikattu punoksella, pitsillä, neilikoilla, nauhoilla ja rusetilla, joiden päät menivät ristiin rinnassa. Ohut vyötärö vedettiin yhteen leveällä vyöllä; katukäymäläissä ja redingoteissa vyöt olivat soikealla metallisoljella. Rehevät, rusetilla tuetut kampaukset peitettiin kotona lippailla (jotta papillotit eivät näkyneet), ja kadulla hatuilla, joissa oli pieni kruunu ja suuret kentät, koristeltu strutsin höyhenillä, kukilla ja nauhoilla. Usein naiset pukevat pitkän hunnun hatun reunaan ja laskevat sen eteenpäin kasvoille ja liiville. Monimutkaisilla juhlasalikampauksilla ja wc-tiloilla laitettiin huppu viittalla. Huppu lepäsi valaanluun päällä, oli kiinteä ja säilytti kotelon tavoin huolellisesti kampaajan taiteen.

Huput oli myös reunustettu valaanluulla teatteriin ja juhlaan menoa varten. Tämä viitta, tikattu vanulla, vuorattu joutsenen untuvalla ja päällystetty satiinilla, suojattu kylmältä pilaamatta valtavien hihojen monimutkaista muotoa. Kesällä mekot peitettiin pitsimantiljoilla, joissa oli silkkihapsut; ne voidaan myös tehdä taftista. Lisäksi mantiljonat olivat käytössä. ”... Ne näyttävät mantiljoilta ja huiveilta, ne on valmistettu pu de soista (vaaleasta silkistä), jossa on pitsiä; takana päät on tehty vain viisi tai kuusi sormea pidempiä kuin vyö; olkapäillä ne eivät ole yhtä leveitä kuin mantiljat; vyötärö on paljon köyhempi ... "(" Kirjallisia lisäyksiä "venäläiseen invalidiin").

Muotokuva Fanny Persiani-Tachinardista Aminana Bellinin La sonnambulassa
Karl Pavlovich Bryullovin teos, 1834

Kaulukset, huivit, solmiot, pitsit ja rusetit koristavat ohutta liiviä sijainnillaan (olkapäästä vyötärön keskikohtaan) korostaen vyötärön ohuutta. Kädet olivat täynnä verkkoja, sakkeja (pusseja), joita ilman he eivät ilmestyneet teatteriin ja kadulle (pusseissa he toivat mukanaan makeisia ja pulloja tuoksuvaa suolaa). Kylmässä kädet olivat piilossa kankaasta ja turkista tehtyihin muhveihin. Mekon päällä kesällä useimmiten käytettiin redingotteja. "Kaikki, mitä kohtaat Nevski Prospektilla, kaikki on täynnä säädyllisyyttä: miehet pitkissä mekkotakeissa, kädet taskuissa, naiset vaaleanpunaisissa, valkoisissa ja vaaleansinisissa satiinitakeissa ja hatuissa ..." (N. V. Gogol. Nevski Prospect").

Salopes (turkistakit), turkiksella vuoratut viitat ja sadetakit kesällä - tämä ei ole täydellinen luettelo viikonloppupuvuista.

Jaloissa oli kapeat, tasapohjaiset, pääosin mekkokankaasta valmistetut kengät – solmittavat kengät jalan ympärillä, nilkkapituiset nauhakengät jalan ulkopuolella, lämpimät saappaat, joissa oli turkis kevyiden juhlasalikenkien päällä. Jokaisella muodin aikakaudella osa asusta tai sen yksityiskohta tulee erityisen huolen ja huomion kohteeksi. Puvun kanssa tekemisissä oleva teatterisuunnittelija ymmärtää ennen kaikkea itse, mikä tällä tavalla on tärkeintä. Ja jos 30-luvulla hihat olivat erityinen huolenaihe, ne ovat myös taiteilijan huomion kohteena. Kinkkuhiha koostuu kahdesta osasta eli hihoista: alempi on kapea, ylempi leveä kaksisauma, joka peittää kapean hihan kotelon tavoin. Alahihaan olkapäästä kyynärpäähän on kiinnitetty tärkkeltyt röyhelöt tai yksinkertaisemmin nyt vaahtokuminauhat, jotka antavat ylähihalle pallon muodon. Muista vain, että hiha on ommeltu olkapäälinjan alapuolelle. Tämä antaa hartioille viisto ja kauniin muodon.

Sama on sanottava hameen leikkauksesta. Hame on leikattu 3 tai 5 paneelista (luvun alusta 40-luvulle). Etupaneeli on suora, sileä, venytetty edestä ja hieman poimutettu vain sivuilta. Sivusaumat ovat viistetyt ja menevät selän taakse. Hameen selkäosa on valmistettu neljästä symmetrisestä paneelista, joissa on sivusaumat ja sauma selän keskellä. Tämä leikattu hame säilyttää muotonsa samalla, kun se säilyttää trendikkään siluetin.

Moscow Telegraph kirjoitti monista muodikkaista materiaaleista. Joka kuukausi hän julkaisi suuria raportteja kankaista, niiden kuvioista ja muodikkaista väreistä: "... Persialainen chintz, sen kuviot ja tyylit ovat muodissa! Samaa voidaan sanoa intialaisesta taftista (foulard). Tafti on peitetty monimutkaisilla kuvioilla: kurkut, joissa on tahroja valkoisella ja vaaleankeltaisella taustalla, sinisellä ja haapalehden värillä... Kuviot ovat tahraisia, ruusukkeita ja pilkkuja... Ei myöskään ole ainuttakaan dandya, jolla ei olisi mekko persialaisesta chintzistä tai ainakin musliinista tai muusta kankaasta, vain persialaisella kuviolla. Hatut ja mekot on valmistettu kiseistä, enemmän tai vähemmän tyylikkäistä; persialaisesta chintzistä, aamutakit ja puolikylpytakit.

Pukujen luomisessa voidaan käyttää melko paljon kankaita: sileää ja ruudullista taftia, puuvillatartaania. Nämä kankaat ovat erityisen hyviä vaatimattomille hahmoille; valkokauluksilla ja viipeillä ne ovat uskottavia. Chintz, satiini, niitti ja silkki itämaisilla kuvioilla, raidoilla ja herneillä sopivat. Karkea kaliko ja satiini, alushameen päälle asetettuna, rep, puuvillasametti, sametti, brokaatti, säilyttävät muotonsa erittäin hyvin. Kankaat, joissa on korostunut ornamentti, eivät aina sovellu tunnistukseen ja tarkkaan väliaikaiseen osoitteeseen. Mitä tahansa modernia klassista kangaskuviota on erittäin helppo soveltaa esityksen aikaan leikkaamalla koristetta kevyesti tai ruiskuttamalla pukua. Ilman tällaista käsittelyä tarttuva moderni kangas, joka on tullut tutuksi elämässä ja asetettu menneisyyteen taiteilijan tahdolla, näyttää epämiellyttävältä. Teatterissa tai valkokankaalla nähtynä se tuhoaa välittömästi teoksen figuratiivisen rakenteen ja osallisuuden vaikutuksen, palauttaa katsojan päivän todellisuuteen paljastaen spektaakkelin tuotantotekniikan. Tällainen surullinen esimerkki on Anna Kareninan - näyttelijä Samoilovan puku samannimisessä värielokuvassa kisakohtauksessa, valmistettu tavallisesta häkistä (tafti), joka on asettanut hampaat reunaan. Näytölle ilmestymisensä ensimmäisellä hetkellä hän tuhoaa "elegantin Annan" viehätyksen ja kohtauksen tragedian.