Идеологическата борба и общественото движение в Русия през първата половина на 19 век. Идеологическата борба и социалното движение в Русия през първата половина на 19 век Критиката на списанието като отражение на борбата на идеите

Поражението на Наполеон при Ватерло и последвалото възстановяване на Бурбоните донесоха разочарование на най-добрите умове на Франция от възможната реорганизация на обществото, за която просветителите от осемнадесети век все още толкова страстно мечтаеха. С рухването на социалните идеали са разрушени и основите на класическото изкуство. Училището на Давид беше все по-упрекано. Във френския език се роди ново мощно течение изящни изкуства- романтизъм.

Романтична литература на Франция: първо Шатобриан с програмната си творба на естетиката на романтизма "Геният на християнството" (1800-1802), след това най-напредналото крило - Ламартен, Виктор Юго, Стендал, Мюсе, в ранните творби - Флобер, Теофил Готие, Бодлер, както и английските романтици, преди всичко Байрон и Шели, оказват огромно влияние върху художествената култура на цяла Европа. Но не само литература. Изящните изкуства на Франция през ерата на романтиката създават такива велики майстори, които определят доминиращото влияние на френската школа през 19-ти век. Романтичната живопис във Франция възниква като опозиция на класическата школа на Давид, академичното изкуство, наричано "училище" като цяло. Но това трябва да се разбира в по-широк смисъл: това беше противопоставяне на официалната идеология на реакционната епоха, протест срещу нейните дребнобуржоазни ограничения. Оттук и патетичният характер на романтичните произведения, тяхната нервна възбуда, влечение към екзотични мотиви, към исторически и литературни сюжети, към всичко, което може да отведе от „мътното ежедневие“, оттук и тази игра на въображението, а понякога, напротив, блян и пълна липса на активност. Идеалът на романтиците е неясен, отделен от реалността, но винаги възвишен и благороден. Светът в тяхното въображение (и съответно образът) се появява в непрекъснато движение. Дори обичаният от класицистите мотив за антични руини, интерпретиран от тях като символ на вечността на вечността, се превръща в символ на безкрайния поток на времето сред романтиците, както е фино отбелязано.

Представителите на "Училището", академици, се разбунтуваха преди всичко срещу езика на романтиците: техния възбуден горещ цвят, тяхното моделиране на формата, не позната на "класиците", статуетно-пластична, но изградена върху силни контрасти на цветовете петна, тяхната експресивна рисунка, умишлено отказващи от прецизност и класическо изтънченост; тяхната смела, понякога хаотична композиция, лишена от величие и непоклатимо спокойствие. Енгр, непримиримият враг на романтиците, до края на живота си казваше, че Делакроа "пише с луда метла", а Делакроа обвинява Енгр и всички художници от "Училището" в студенина, рационалност, липса на движение, че те не пишат, а "рисуват" картините си. Но това не беше обикновен сблъсък на две ярки, напълно различни личности, това беше борба между два различни артистични мирогледа.

Тази борба продължи почти половин век, романтизмът в изкуството не побеждава лесно и не веднага, а първият художник на това направление е Теодор Жерико (1791-1824) - майстор на героични монументални форми, който съчетава в творчеството си и класицизма. черти и черти на самия романтизъм и, накрая, мощно реалистично начало, което оказа огромно влияние върху изкуството на реализма в средата на 19 век. Но през живота си той е оценен само от няколко близки приятели.

Жерико получава образование в работилницата на Карл Берн, а след това и отличен учител на класицистическото направление Герен, където научава силна рисунка и композиция - основите на професионализма, които академичното училище дава. Караваджо, Салватор Роза, Тициан, Рембранд, Веласкес - майстори на мощен и широк колоризъм привличат Жерико. От неговите съвременници, Гро има най-голямо влияние върху него в ранния период.

В Салона от 1812 г. Жерико се обявява с голямо портретно платно, наречено „Офицер от конните рейнджъри на императорската гвардия, отиващ в атака“. Това е бърза, динамична композиция. На издигнат кон, с корпус, обърнат към зрителя, е показан офицер със сабя, който вика войниците зад себе си. Романтиката на Наполеоновата епоха, както са си представяли съвременниците на художника, е изразена тук с целия темперамент на двадесетгодишен младеж. Картината беше успешна, получи Жерико златен медал, но не е придобит от държавата.

Т. Жерико.Офицер от Императорската гвардия яхна ездачи в атака. Париж, Лувър

От друга страна, следващото велико произведение - „Раненият кирасир, напускащ бойното поле“ (1814) се провали напълно, защото мнозина видяха във фигурата на войн, слизащ трудно от склона и едва държащ коня си, определен политически смисъл - намек за поражението на Наполеон в Русия, израз на онова разочарование от политиката на Наполеон, което е изпитано от френската младеж.

Жерико прекарва 1817 г. в Италия, където изучава изкуството на античността и Ренесанса, пред което се прекланя и които, както признава самият художник, дори потискат със своето величие. Жерико доближи много неща до класиката и класицизма. Показателно е, че не Енгр, любимият ученик на Давид, посети последния в изгнание, а художникът на съвсем различен идеологически лагер, други естетически позиции - Жерико: през 1820 г. той заминава за Брюксел специално за среща с ръководителя на класицистическата школа. Защото, както правилно пише един от изследователите на работата на Герико, и двамата (Жерико и Дейвид.- Т. И.)бяха говорители на революционните тенденции и това ги сближи. Но те са били говорители на тези тенденции в различни епохи и това определя разликата в техните идейни и художествени стремежи. Точен рисунък, ясен контур, пластичност на формите, моделирани от светлотения, и най-важното, влечение към монументални, епични, към образи с широко обществено звучене направиха Жерико свързан с Давид.

Gericault упорито търси героични образи в съвремието. Събитията, случили се с френския кораб "Медуза" през лятото на 1816 г., придават на Жерико сюжет, пълен с драматизъм и привличат общественото внимание. Фрегатата "Медуза" е разбита край бреговете на Сенегал. От 140 души, които кацнаха на сала, само 15 полумъртви мъже бяха вдигнати от брига Аргус на дванадесетия ден. Причината за смъртта се вижда в непрофесионализма на капитана, който получи това място под патронаж. Обществеността, противопоставена на правителството, обвини последното в корупция. В резултат на дълга работа Жерико създава гигантско платно 7х5 м, което изобразява малкото хора, останали на сала в момента, когато са видели кораба на хоризонта. Сред тях са мъртвите, лудите, полумъртвите и онези, които с луда надежда надничат в тази далечна, едва различима точка. От трупа, чиято глава вече е във водата, погледът на зрителя се насочва към младия мъж, който падна с лице върху дъските на сала (Делакроа служи като натура на Жерико), към бащата, който държи мъртвия син на своя колене и напълно откъснат поглед в далечината, а след това към по-активна група – поглед към хоризонта, увенчан с фигурата на негър с червена носна кърпа в ръка. Сред тези хора има автентични портретни изображения - инженерът Кореар, сочещ кораба, стоящ на мачтата, докторът Савини (и двамата са оцелели очевидци на бедствието).

Картината на Жерико е написана в сурова, дори мрачна гама, разчупена от редки проблясъци на червени и зелени петна. Рисунката е точна, обобщена, светлинът е остър, скулптурната форма говори за силни класицистични традиции. Но самата модерна тема, разкрита върху бурен драматичен конфликт, което дава възможност да се покаже промяната на различни психологически състояния и настроения, доведени до крайно напрежение, изграждането на композицията по диагонала, което засилва динамичния характер на изобразеното , всичко това са характеристики на бъдещи романтични произведения. Пет години след смъртта на Жерико терминът "романтизъм" е приложен към тази картина.

Критиката взе снимката сдържано. Страстите около нея бяха чисто политически: някои видяха избора на художника на тази тема като проява на гражданска смелост, други като клевета на реалността. Но по един или друг начин Жерико беше в центъра на вниманието, сред хора, които се противопоставиха на съществуващия държавен ред, и привлече вниманието на прогресивната артистична младеж.

Подобно на предишните, тази картина не е придобита от държавата. Gericault заминава за Англия. В Англия той показва картината си с голям успех, първо в Лондон, след това в Дъблин и Единбург. В Англия Герико създава поредица от литографии на ежедневни теми (литографията беше напълно нова техника, която имаше голямо бъдеще през 19 век), прави много рисунки на просяци, скитници, селяни, ковачи, въглищари и винаги ги предава с голямо чувство за достойнство и лично уважение към тях (поредица от литографии „Великата английска сюита“, 1821 г.). Като художник, Жерико научава уроците на колоризма от английските пейзажисти, особено от Констебъл. И накрая, в Англия, той намира темата на последната си голяма картина, "Epsom Races" ("Epsom Derby", 1821-1823), своето най-просто и, според нас, най-живописно произведение, в което създава любимия си образ на летене, като птици, над земята на конете. Впечатлението за бързина се засилва допълнително от определена техника: конете и жокеите са написани много внимателно, а фонът е широк.

Последните творби на Жерико, след завръщането му във Франция през 1822 г., са портрети на луди, които той наблюдава в клиниката на приятеля си психиатър Жорж (1822-1823). От тях са известни пет: портрет на луда старица, наречена „Хиена Салпетриера“, „Клептоман“, „Луд, пристрастен към хазарта“, „Крадец на деца“, „Луд, представящ си себе си командир“. Романтиците като цяло се характеризираха с интерес към хора с изострена психика, желание да изобразят трагедията на разбитата душа. Но Жерико работи от природата, портретите му в крайна сметка се превръщат в документални изображения. В същото време, излизайки изпод четката на велик художник, те са сякаш олицетворение на човешките съдби. В тяхната трагично остра характеристика се усеща горчивата симпатия на самия художник. Жерико пише портрети на луди хора, които вече са смъртно болни. През последните единадесет месеца от живота си той е прикован на легло и умира през януари 1824 г., на 33-годишна възраст (поради злощастно падане от кон).

Жерико несъмнено беше предшественикът и дори първият представител на романтизма. Това се доказва от всичките му велики творби, и темите за екзотичния Изток, и илюстрациите за Байрон и Шели, и неговия „Лов за лъвове“, и портрет на 20-годишния Делакроа, и накрая, неговото приемане на самия Делакроа, тогава тепърва започващ пътуването си, но вече напълно чужд на посоката на "Училището". Колористичните търсения на Жерико са тласък за колористична революция на Делакроа, Коро и Домие. Но такива произведения като Epsom Races, или портрети на луди, или английски литографии, чертаят прави линии от Géricault до реализма. Мястото на Жерико в изкуството е като че ли на пресечната точка на толкова важни пътища - и прави неговата фигура особено значима в историята на изкуството. Това обяснява и трагичната му самота.

Е. Делакроа.Топ Данте. Париж, Лувър

Е. Делакроа.Хиос клане. Париж, Лувър

Е. Делакроа.Портретът на Шопен. Париж, Лувър

Художникът, който трябваше да стане истински лидер на романтизма, беше Юджийн Делакроа (1798-1863). Син на бивш член на революционната конвенция, виден политически деец от времето на Директорията, Делакроа израства в атмосфера на изкуство и политически салони, на деветнадесет години се озовава в работилницата на класициста Герен и от младостта си изпитва влиянието на Гро, но най-вече - Жерико. Гоя и Рубенс бяха идоли за него през целия му живот. Няма съмнение, че първите му произведения, „Лодката на Данте” и „Масакрото на Хиос” са написани – при запазване на независимостта – предимно под стилистичното влияние на Жерико. Живеейки интензивен духовен живот, образите на Шекспир, Байрон, Данте, Сервантес, Гьоте, Делакроа съвсем естествено се отнасят към сюжета на великото творение на италианския гений. Написва „Дамата на Данте“ („Барка“ на Данте, Данте и Вергилий, 1822 г.) за два месеца и половина (размер на картината 2х2,5 м), предизвиква критики, но е приета с ентусиазъм от Жерико и Гро. Впоследствие Мане и Сезан копират тази ранна работа на Делакроа.

Платното на Делакроа е пълно с тревожно и дори трагично настроение. Сянката на Вергилий придружава Данте в кръга на ада. Грешниците се вкопчват в шлепа. Техните фигури в пръски вода на фона на адския блясък на огньовете са класически правилни като рисуване и пластичност. Но те имат такова вътрешно напрежение, такава необикновена сила, мрачност и болезнена обреченост, каквито бяха невъзможни за идеите на художника от „Школата“.

Делакроа отхвърли титлата романтик, дадена му. Това е ясно. Романтизмът като ново естетическо течение, като опозиция на класицизма, имаше много неясни дефиниции. Смятан е за „независим от правилното изкуство”, обвиняван е в небрежност в рисуването и композицията, в липса на стил и вкус, в имитация на груба и случайна природа и т. н. Трудно е да се направи ясна граница между класицизма и романтизма. В Жерико живописното начало не надделя над линейното, цветът - над рисунката, но работата му се свързва с романтизма. Романтиците във визуалните изкуства нямат конкретна програма, единственото, което ги е сродило помежду си, е отношението им към реалността, общ мироглед, мироглед, омраза към филистимците, към скучното ежедневие, желанието да избягат от то; блян и в същото време несигурността на тези мечти, крехкостта на вътрешния свят, яркия индивидуализъм, чувството за самота, отхвърлянето на обединението на изкуството. Неслучайно Шарл Бодлер каза, че романтизмът „не е стил, не е изобразителен маниер, а определена емоционална структура“.

Липсата на програма обаче не попречи на романтизма да се превърне в мощно художествено движение, а Делакроа - в негов лидер, верен на романтизма до края на дните си. Той се превръща в истински водач, когато на Салона от 1824 г. излага картината „Масакра на Хиос” („Клапне на Хиос”).

Картината беше предшествана от интензивна подготвителна работа, много рисунки, скици, акварели. Появата на картината в Салона предизвика атаки от страна на критиците (изследователите пишат, че художникът е смъмрен по-зле от крадец и убиец), но ентусиазирано преклонение на младите пред гражданската прямота и смелост на художника. Картината също предизвика пълно объркване в лагера на класиците. Не без причина, припомняме, именно в този салон Енгр беше разпознат за първи път. Пред опасността, която криеше „Училището“ на Делакроа, Енгр, разбира се, се превърна в стълб на класицизма и вече не беше възможно да не го разпознаем. „Метеор, паднал в блато“ (Т. Готие), „огнен гений“ - такива отзиви за „клането на Хиос“ бяха рамо до рамо с изразите: „Това е клане на живописта“ (Gros), „ ... полубоядисани сини трупове” (Стендал!). Работата на Делакроа е пълна с истинска, невероятна драма. Композицията е формирана от художника веднага: групи от умиращи и все още пълни със сила мъже и жени различни възрасти, от идеално красивата млада двойка в центъра до фигурата на полулуда старица, изразяваща изключително нервно напрежение, и млада майка, умираща до нея с бебе на гърдите - вдясно. На заден план - турчин, тъпчещ и кълцащ хора, млада гъркиня, вързана за крупата на коня му. И всичко това се разгръща на фона на мрачен, но спокоен пейзаж. Природата е безразлична към клането, насилието, лудостта на човечеството. А човекът от своя страна е незначителен пред тази природа. Спомням си думите на Дьолакроа от „Дневника“: „... Мислех за своята незначителност пред лицето на тези светове, висящи в космоса“.

Оцветяването на картината претърпя промени в контраст с веднага формираната композиция: тя постепенно се озарява. Несъмнено тук огромна роля изигра познанството на Делакроа с картината на Констебъл. Лекият и в същото време много звучен мащаб на "Хиоското клане" - тюркоазени и маслинови тонове във фигурите на млад грък и гъркиня (вляво), синьо-зелени и виненочервени петна от дрехите на луд старица (вдясно) - служи като отправна точка за последващите колористични търсения на художниците. И така, в буря от възмущение и в ентусиазирани оценки, в битки и спорове, се оформи нова живописна школа, ново художествено мислене - романтизъм, начело с 26-годишния Делакроа.

След Жерико Делакроа също пътува до Англия. Английската литература от Шекспир до Уолтър Скот, английският театър, портретната школа и пейзажът, но преди всичко поезията на Байрон, вече бяха изключително популярни на континента. След завръщането си в родината си Делакроа се сближава с най-добрите представители на френската романтично настроена интелигенция: Юго, Мериме, Стендал, Дюма, Жорж Санд, Шопен, Мюсе. Живее на английски литературни образии английският театър, прави литографии за Хамлет, изобразява Джаур на Байрон, но също така пише Тасо в къщата на лунатика, изобразява Фауст. На Салона от 1827 г. той излага новото си голямо платно „Смъртта на Сарданапал“, вдъхновено от трагедията на Байрон. Изобразявайки самоубийството на асирийския цар, той отива по-далеч от Байрон: не само самият цар и неговите съкровища са обречени, но и наложници, роби, слуги, коне - всичко живо и мъртво. Критиките паднаха върху Делакроа за претоварване на композицията, за натрупване на фигури и предмети, за нарушаване на баланса. Най-вероятно това е направено съзнателно, за да се засили усещането за общ хаос, края на битието. Художникът постига най-голяма изразителност с цвета. Общото объркване, изключителни страсти и безкрайна самота на асирийския цар се изразяват преди всичко с колорита на необикновената сила и драматизъм. Картината на Делакроа беше освирквана както в буквален, така и в преносен смисъл в пресата. (Лувърът купува картината едва през 1921 г.). Провалът на "Сарданапал" за пореден път подчерта постоянно нарастващия конфликт между творческата личност и обществото.

Следващият етап от творчеството на Делакроа е свързан с юлските събития от 1830 г. Той олицетворява революцията от 1830 г. в алегоричния образ на „Свободата на барикадите“ (другите имена са „Свобода, водеща хората“, „Марсилиеза“ или „Юли 28, 1830"). Женска фигура с фригийска шапка и с трикольорно знаме води бунтовната тълпа през пушечния дим над труповете на падналите. Десните критици се скараха на художника за прекомерната демократичност на изображенията, наричайки самата „Свобода“ „босо момиче, избягало от затвора“, левите критици го упрекнаха за компромиса, изразен в комбинацията от такива реални образи - гамен (напомня за Гаврош), ученик с пистолет в ръце (в който Делакроа е изобразил себе си), работникът и други – с алегоричната фигура на Свободата. Обаче образите, взети от живота, се появяват в картината като символи на главните сили на революцията. Съвсем правилно изследователите виждат в строгия рисунък и пластичната яснота на "Свобода на барикадите" близостта с "Марат" на Давид, най-добрата картина на революционния класицизъм.

Пътувания до Мароко и Алжир в края на 1831 г. - през 1832 г., до екзотични страни, обогатяват палитрата на Делакроа и оживяват две от неговите известни картини: "Алжирските жени в покоите си" (1834 г.) и "Еврейска сватба в Мароко" (около 1841 г.). Колористичният дар на Делакроа се проявява тук с пълна сила. С цвета художникът преди всичко създава определено настроение. Мароканската тема ще занимава Делакроа още дълго време.

През тези години той често се вдъхновява от литературни теми, преди всичко Байрон („Клапсът на Дон Жуан“), пише „Превземането на Константинопол от кръстоносците“ (1840) от Торкуато Тасо, връща се към образите на Фауст и Хамлет. Винаги страстно, експресивно (научавайки това от своя идол Рубенс), той рисува ловни сцени, портрети на любимите си музиканти - Паганини (около 1831), Шопен (1838), в по-късни години изпълнява няколко декоративни произведения (куполът на библиотеката на двореца Люксембург (1845-1847) и галерия Аполон в Лувъра (1850-1851), параклис Св. Ангели в катедралата Сан Сулпис, 1849-1861), натюрморти, пейзажи. Някои яхтени пристанища предшестват находките на импресионистите; не напразно Делакроа беше единственият от признатите художници през 60-те години, който беше готов да подкрепи това ново поколение. През 1863 г. Делакроа умира.

Обкръжението на Делакроа - Хорас Берн, Арп Шефер, Юджийн Девериа, Пол Деларош всъщност не представляваше наистина романтична посока и никой от тези художници не беше равен на Делакроа по талант.

От скулптурните произведения на романтичната посока на първо място трябва да се отбележи Марсилиезата на Руд (1784-1855) - релеф върху арката на Place des Stars (сега Place de Gaulle) в Париж (архитект Chalgrin), изпълнен през 1833 г. -1836 г. Темата му е вдъхновена от настроението на Юлската революция. Релефът изобразява доброволците от 1792 г., пренасяни напред от алегоричната фигура на Свободата. Нейният образ е пълен с необикновена сила, динамизъм, страст и неукротимост.

В бронза, чиято плавност лесно предава динамиката на изобразената в сюжета борба или атака, работи скулпторът на животните Антоан Бари (1795-1875), умело предавайки пластичността на диви животни в дивата природа, в естествени условия на съществуване.

Резюме на историята на Русия

След потушаването на въстанието на декабристите реакцията в страната се засилва. В борбата срещу новите идеи правителството използва не само репресии, но и оръжия от идеологически характер. Такава беше теорията на С. С. Уваров за „официалната националност“, чиято цел беше: „да изгладят конфронтацията между така нареченото европейско образование и нашите нужди; да излекуват новото поколение от сляпо, необмислено пристрастие към повърхностното и чуждото. , разпространявайки в тези души разумно уважение към домашните...“ Основните му лозунги бяха: Православие, самодържавност, народност.

Триадата Уваров обаче не получи широка подкрепа в руското общество. Въпреки официалното противопоставяне социалното движение се развива и през 40-те години в него се осъществява ясно разграничение. Феодално-крепостническата система изживя последното десетилетие. Трезво мислещите хора се чудеха: какво ще го замени, по какъв път ще поеме развитието на Русия.

През 40-те години се формират основните направления на социалната мисъл, изхождайки от необходимостта от промяна в Русия: славянофили, западняци и революционери.

западняци- това е първото буржоазно-либерално течение в Русия. Нейни видни представители са Кавелин, Грановски, Боткин, Панаев, Аненков, Катков и др. Те вярваха, че Русия и Западът вървят по един и същи път – буржоазния, и виждаха единственото спасение за Русия от революционни сътресения в заемането на заеми чрез постепенни реформи на буржоазната демокрация. Западняците вярваха в неделимостта на човешката цивилизация и твърдяха, че Западът ръководи тази цивилизация, показвайки примери за прилагане на принципите на свободата и прогреса, което привлича вниманието на останалата част от човечеството. Следователно задачата на полуварварска Русия, която влезе в контакт с универсалната култура едва след времето на Петър Велики, е да се присъедини възможно най-скоро към европейския Запад и така да влезе в единна универсална цивилизация. Като либерали те бяха чужди на идеите на революцията и социализма. До средата на 40-те години на миналия век Белински и Херцен действат заедно със западняците, съставлявайки лявото крило на тази тенденция.

Противниците на западняците бяха славянофили, които са враждебно настроени към Запада и идеализират предпетровска Русия, разчитат на самобитността на руския народ, вярват в специален път за неговото развитие. Видни славянофили са Хомяков, Самарин, братя Аксакови, братя Киреевски, Кошелев и др.

Славянофилите твърдят, че няма и не може да има единна човешка цивилизация. Всеки народ живее своя собствена „оригиналност”, чиято основа е идейното начало, проникващо във всички страни на националния живот. За Русия православната вяра беше такова начало, а нейното въплъщение беше общността, като съюз на взаимопомощ и подкрепа. В руската провинция можете да се справите без класовата борба, това ще спаси Русия от революция и буржоазни "отклонения". Бидейки убедени монархисти, те все пак се застъпваха за свободата на мнението и възраждането на Земските събори. Те се характеризират и с отхвърлянето на революцията и социализма. Нито принципите, нито организационните форми на западния живот бяха приемливи за Русия. Московското царство отговаряше повече на духа и характера на руския народ, отколкото на построената от Петър I монархия по европейски образци. Така славянофилската доктрина за мозъка на костите отразява руската почва и отрича всичко или почти всичко, което е внесено в живота на руснаците отвън и особено от Европа. Славянофилите излагат реакционната идея за обединяване на славянските народи под егидата на руския цар (панславизъм).

В тяхното учение се преплитат противоречиво чертите на буржоазно-либералната и консервативно-джентристската идеология.

Идеологическите различия между западняците и славянофилите обаче не пречат на тяхното сближаване в практическите въпроси на руския живот: и двете течения отричаха крепостничеството; и двамата се противопоставиха на съществуващото контролирани от правителството; и двамата настояваха за свобода на словото и печата.

През 40-те години, след като се откъсна от западняците, се оформя трета тенденция на социалната мисъл - революционно демократичен. Тя е представена от Белински, Херцен, петрашевците, младите тогава Чернишевски и Шевченко.

Белински и Херцен не са съгласни със западняците по отношение на революцията и социализма. Революционните демократи са силно повлияни от произведенията на Сен Симон и Фурие. Но, за разлика от западните социалисти, те не само не изключваха революционния път към социализма, но дори разчитаха на него. Революционерите също вярвали, че Русия ще тръгне по западния път, но за разлика от славянофилите и западняците вярвали, че революционните сътресения са неизбежни.

Утопичният характер на техните възгледи е очевиден – те вярваха, че Русия може да стигне до социализма, заобикаляйки капитализма, и смятаха това за възможно благодарение на руската общност, която разбираха като „ембриона на социализма“. Те не забелязаха инстинктите на частната собственост в руската провинция и не предвидиха класовата борба в нея. В зародишното състояние, в което се намираше пролетариатът на Русия, те не разбираха нейното революционно бъдеще и се надяваха на селска революция.

Описвайки ерата на 40-те години на 19-ти век, Херцен пише: „Около 40-те години животът започва да пробива по-силно изпод плътно притиснатите клапани. 74 Промяната, забелязана от внимателния поглед на писателя, се изразява в появата на нови течения в руската обществена мисъл. Един от тях се формира на базата на московския кръг на А. В. Станкевич, възникнал в началото на 30-те години. Станкевич, неговите приятели Н. П. Клюшников и В. И. Красов, както и В. Г. Белински, В. П. Боткин, К. С. Аксаков, М. Н. Катков, М. А. Бакунин, увлечени от немската философия, съвместно изучават произведенията на Шелинг, Фихте, а след това и Кант, Фею Хегел, . В тези философско-етични системи за тях придобиват особено значение идеите за диалектическото развитие на обществото, проблемът за духовната независимост на човешката личност и пр. Тези идеи, отправени към заобикалящата ги действителност, пораждат критично отношение към руския живот през 30-те години. По думите на Аксаков, кръгът на Станкевич развива „нов поглед към Русия, предимно негативен“. Едновременно с кръга на Станкевич, кръгът на А. И. Херцен и неговите университетски приятели Н. П. Огарев, Н. Х. Кетчер, В. В. Пасек, И. М. -Симоне.

Идеите на немските и френските философи оказват пряко въздействие върху младите руски мислители. Херцен пише, че философските идеи на Станкевич, неговият „поглед – към изкуството, към поезията и към нейното отношение към живота – прераснаха в статиите на Белински в онази мощна критика, в онзи нов поглед върху света, върху живота, който поразяваше всичко мислещо в Русия и накара всички педанти и доктринери да се отдръпнат в ужас от Белински. 75

В основата на това ново течение са антикробническите стремежи, освободителната идеология и литературния реализъм.

Под влияние на обществените настроения социалните теми се отразяват все повече в литературата, а демократичният поток става все по-осезаем. В творчеството на водещи руски писатели се засилва стремежът към правдивост в изобразяването на руския живот и особено на позицията на ниските слоеве на обществото. Важна роля за укрепването на тази тенденция и събирането на прогресивни писатели изигра кръг, ръководен от В. Г. Белински.

През есента на 1839 г. В. Г. Белински, след като се премества от Москва в Санкт Петербург, е поканен от А. Краевски да ръководи литературно-критическия отдел на „Отечественные записки“. Още първите статии на младия критик предизвикаха голям обществен протест: без все още да създадат нова литературна посока, те създадоха нов читател. Младите хора в столицата и провинциите, сред благородниците и разночинците, започнаха систематично да следят отдела за критика и библиография, който съдържаше анализ и оценка на всяка книга, появила се в близкото минало. Белински въвежда в литературата интензивността на етичните търсения, интелектуализма и жаждата за знание.

Тези качества го превърнаха в идейния водач на кръга, който се събираше в апартамента на И. И. Панаев. Племенникът на собственика си спомня това: „Не толкова умът и логиката го определят (Белински - Н. Я.)сила, колко съчетанието им с морални качества. Това беше рицар, борещ се за истината и истината. Той беше палач на всичко изкуствено, направено, фалшиво, неискрено, на всички компромиси и всяка неистина... В същото време той притежаваше невероятен талант, остър естетически усет, страстна енергия, ентусиазъм и топло, деликатно и отзивчиво сърце. 76

Хората, които познават Белински отблизо, отбелязват огромното му морално влияние върху членовете на кръга: „Той имаше очарователен ефект върху мен и върху всички нас. Това беше нещо много повече от оценка за интелигентност, чар, талант - не, това беше действие на човек, който не само отиде далеч пред нас с ясно разбиране за стремежите и нуждите на това мислещо малцинство, към което принадлежахме, не само осветявайки и показвайки ни пътя, но и всичко, което Той живееше със своето същество за онези идеи и стремежи, които живееха във всички нас, отдаваше им се страстно, изпълваше живота си с тях. Добавете към това гражданска, политическа и всякаква безупречност, безпощадност към себе си... и ще разберете защо този човек царуваше автократично в нашия кръг. 77

Белински провъзгласява „социалността” за мото на своята литературно-критическа дейност. „Социалност, социалност - или смърт! Това е моето мото - пише той на В. Г. Боткин през септември 1841 г. - Сърцето ми кърви и конвулсивно потръпва, когато гледам тълпата и нейните представители. Скръб, тежка мъка ме обзема при вида на боси момчета, които играят на пари на улицата, и дрипави просяци, и пиян таксиджия, и войник, идващ от развод, и чиновник, който тича с куфарче под мишница. 78 Членовете на приятелския кръг на Белински споделят тези нови социални интереси, започват да се обръщат в работата си към изобразяване на тежкото положение на петербургските низши класи и все повече се проникват от патоса на „социалността“. В началото на 40-те години на миналия век на основата на това групиране на писателите възниква т. нар. „естествена школа“, обединяваща редица писатели-реалисти. Появата на „Мъртви души“ на Гогол през 1842 г., която според Херцен „разтърсва цяла Русия“ и предизвиква цяла плеяда от имитации, допринася за дизайна на тази реалистична тенденция. Ново училищесе оформя през 1842-1845 г.; В. Г. Белински, И. С. Тургенев, И. И. Панаев, Д. В. Григорович, Н. А. Некрасов, И. А. Гончаров се присъединиха към част от писателите - членове на кръга на Петрашевски: С. Ф. Дуров, А. И. Плещеев, М. Е. Салтиков, В. Н. Майков, Ф. М. Достоев, които споделят възгледите на Белински и неговите приятели. Достоевски с ентусиазъм си спомня срещата си с големия критик:

„Оставих го във възторг. Спрях на ъгъла на къщата му, погледнах небето, светлия ден, минаващите хора и с цялото си същество усетих, че в живота ми е настъпил тържествен момент, повратна точка завинаги, че нещо беше започнало съвсем ново, но нещо, което тогава дори не си представях в най-страстните си мечти. 79

Писателите на естествената школа не бяха единни в своите обществени и политически възгледи. Някои от тях вече заеха позицията на революционната демокрация - Белински, Некрасов, Салтиков. Други - Тургенев, Гончаров, Григорович, Аненков - изповядват по-умерени възгледи. Но общото за всички тях - омразата към крепостничеството и убедеността в необходимостта от унищожаването му - се превърна в връзка в съвместните дейности.

В художествено отношение писателите от естествената школа са били обединени от стремежа към правдивост, честни наблюдения върху живота на народа. Манифестът на новото направление бяха сборниците с разкази - "Петербургски сборник" и "Физиология на Петербург". Техните участници си поставиха задачата да покажат столицата руска империяне от официалната, предната страна, а от задкулисието, за да изобрази общия живот на градските бедняшки квартали и кътчета. Страстта към „физиологичните“ задачи довежда участниците в новите колекции до задълбочено изследване на отделните социални слоеве, отделни части на града и техния бит.

Дълбок интерес към съдбата на представителите на по-ниските класи прояви не само Некрасов, който добре познаваше живота на трудещите се - от собствения си опит, не само надарен с дарбата на лингвист и етнограф Дал, но и от благородни младежи Тургенев и Григорович.

В същото време идейната насоченост на есетата демонстрира непосредствената близост до възгледите на Белински. Така сборникът „Физиология на Санкт Петербург“ е предшестван от статия на критик, в която той сравнява Москва и Санкт Петербург. Белински смята, че определящата черта на московското общество е запазването на традициите на феодалния живот: „всеки живее у дома и се огражда от съседа си“, докато в Санкт Петербург той вижда центъра на държавната администрация и европеизацията на страна. Следващите произведения на различни автори илюстрират или развиват мислите, изразени от Белински. Един критик, например, пише, че в "Москва портиерите са рядкост", тъй като всяка къща представлява семейно гнездо, не склонен да общува с външния свят, в Санкт Петербург, където всяка къща е обитавана от най-различни хора, портиерът е задължителна и важна фигура. Тази тема е продължена от есето на Дал "Петербургски портиер" в сборника, което разказва за работата, живота, възгледите на вчерашния селянин, станал видна личност в жилищните къщи в Санкт Петербург.

Работата на писателите от тази тенденция не се ограничаваше до изобразяването на жителите на покрайнините на Санкт Петербург. Техните произведения отразяват и живота на крепостните селяни. В стихотворенията на Некрасов, в историята на Григорович „Антон Горемик“ и Херцен „Крадливата сврака“, крепостните селяни се появяват като главни герои. Тази тема е въплътена в разказите на Тургенев и романите на Достоевски. Нова ера, естествено, роди нов демократичен герой в творчеството на писателите реалисти.Просветеният благородник беше заменен от „малък човек“ в руската литература - занаятчия, дребен чиновник, крепостен селянин.

Понякога, увлечени от изобразяването на психологическите или речеви характеристики на изобразените герои, авторите изпадаха в натурализъм. Но с всички тези крайности произведенията на писателите от естествената школа бяха ново явление в руската литература.

Белински пише за това във въведението на сборника „Физиология на Петербург“, в статия, посветена на прегледа на „Петербургския сборник“, и в работата „Поглед към руската литература от 1846 г.“. Те казаха, че за нормалното развитие на литературата са необходими не само гении, но и таланти; наред с "Евгений Онегин" и "Мъртви души" трябва да има публицистични и художествени произведения, които в достъпна за читателя форма да отговарят рязко и своевременно на темата на деня и да укрепват реалистичните традиции. В това отношение, както вярваше Белински, естествената школа застана в челните редици на руската литература. 80 И така, от отделни изключителни реалистични произведения до реалистичната школа, това е пътят, който руската литература измина от средата на 1920-те до средата на 1940-те. Освен това сборниците на естествената школа върнаха руската литература към войнствения принцип „Полярна звезда“ на Рилеев и Бестужев. Но за разлика от гражданско-романтичната ориентация на декабристкия алманах, сборниците на "естественото училище" прокламират задачите на демокрацията и реализма.

Успехите на „природната школа” предизвикват яростни критики от нейните противници и преди всичко от реакционни журналисти като Българин и Греч. Под предлог, че защитава "чистото изкуство", Българин обвинява привържениците на "естествената школа", че са пристрастени към грубите, долни страни на живота, че се стремят да изобразяват природата без разкрасяване. "Но ние," пише той, "спазвахме правилата... Природата е добра само когато е измита и сресана." Н. Полевой, който сега си сътрудничи с Българин, и професорът от Московския университет Шевирев, който сътрудничи на славянофилското списание Москвитянин, станаха активен противник на "естествената школа". Тогава към враждебната полемика срещу „природната школа“ се включват по-широки литературни и художествени среди. Усъвършенствайки се в обвинения срещу „естествениците“, тази преса по всякакъв начин подчертава „подлостта“ на темата, „мръсотията на действителността“ в творчеството на младите писатели. В една от публикациите дори беше поставена карикатура на Григорович, изобразяваща го да рови из боклука. Въпреки това, подчертавайки "неестетичния" художествен маниер на "естественото училище", неговите опоненти не споменаха нито дума за достоверността на изобразената картина, за това, че писателите на това училище осветяват живота на народа, живота на потиснатите слоеве от населението. Пренебрегването от страна на противниците на социалния аспект в творчеството на писателите от „естествената школа” показа, че борбата е не толкова поради творчески принципи, колкото заради обществено-политическото положение.

Руската литература през първата половина на 19 век преминава през дълъг и труден път на художествено и идейно развитие: от класицизма до сантиментализма, прогресивния романтизъм и след това до критическия реализъм; от просвещението – през идеите на декабризма – до идеите на демокрацията. Изключителните успехи на руската литература от този период се дължат на тясната й връзка с обществено-историческото развитие на страната, живота на хората и общественото движение. Тя беше говорител на най-хуманните и прогресивни идеи на своята епоха. Един съвременен изследовател на историята на руската култура оценява значението на литературата по следния начин: „Основната стабилизираща и творческа роля в руската култура от 19-20 век изигра литературата - в нейните най-високи, най-съвършени" класически "явления " 81 Напредналата руска литература, която се превърна в морален вектор на своята епоха, все повече започва да се фокусира върху широката читателска аудитория. През 30-те години на 19-ти век тази тенденция е само в начален стадий, но през 1840-те и 50-те години тя се проявява доста ясно. Литературата „вече не се задоволява с ръкописни тетрадки като издания, частни писма като публицистика, елегантни играчки - алманаси като преса. Сега беше шумно, адресирано към тълпата; тя създава дебели списания, тя също така даде реална сила на битките на списанията на Белински. 82

Процесът на демократизация на руската литература се стимулира и от появата на първите разночинцеви писатели. Националността на руската литература се увеличава с всеки нов етап от освободителното движение.

В резултат на това социалният престиж на литературното творчество нараства необичайно, влиянието на литературата върху различни слоеве от читатели, които виждат в нея прогресивна социална сила. „Въпросите на литературата“, пише съвременник, „се превърнаха в въпроси на живота, зад трудността на въпросите от други сфери човешка дейност. Цялата образована част от обществото се хвърли в книжния свят, в който единствено се направи истински протест срещу душевния застой, срещу лъжата и двуличието. 83

А какви дамски ръкави ще срещнете
на Невски проспект!
Н. Гогол. "Невски проспект".

Тридесетте години в историята на модата бележат едно от любопитните, макар и до известна степен женствени изобретения на дизайнерите на костюми. В развитието на силуета тези години се характеризират с хипертрофиран обем на ръкавите. Още през 1922–23-те години ръкавите получават колекции в края и започват да нарастват по обем, стеснявайки се надолу. „Те донякъде приличат на два балона, така че дамата внезапно ще се издигне във въздуха, ако мъжът не я подкрепи ...“. Огромни ръкави, поддържани отвътре от специална тарлатанова тъкан (ръкавите се наричаха gigot - шунка), се спускаха от рамото, подчертавайки наклонеността и крехкостта на врата. Талията, която най-после потъна на естественото си място, стана крехка и тънка, „не по-дебела от гърлото на бутилка, срещайки с която почтително ще отстъпите встрани, за да не се бутнете по някакъв начин неволно с неучтив лакът; плахостта и страхът ще завладеят сърцето ви, така че по някакъв начин дори от небрежното ви дишане най-очарователното произведение на природата и изкуството да не се счупи ... ”(Н. В. Гогол. „Невски проспект“).

Ездач. Художник Карл Павлович Брюлов, 1839 г

Ако 20-те години оставяха впечатление за спокойствие и сдържаност в костюм, то 30-те, напротив, бяха въплъщение на движение, грация и оптимизъм. Ако модата можеше да се характеризира с чувствата, които възникват при гледането на нейните произведения, тогава 30-те години биха били весели и несериозни, а жените биха представлявали „цяло море от молци...“, които „размахват като брилянт облак над мъжките черни бръмбари“. Удивително точно и образно нарисувана модна тълпа Гогол в "Невски проспект"! Не напразно най-елегантните, надеждни и реалистични модни илюстрации попадат в този период. Модните снимки на Гаварни, публикувани не само във френски списания, но и възпроизвеждани в руската Molva, са един от най-добрите документи за костюми от 30-те години. Илюстрациите на Deveria, руските портрети и многобройните илюстративни публикации представляват най-богатата колекция от изображения на костюми.

Модните образи и портретите, както винаги, се различават един от друг: в първия има много преувеличение, както подобава на модерна картина, а във втория - сдържаност и отражение на индивидуалния вкус на изобразяващия се и художника . Модата от 1825-1835 г., която изглеждаше на лаика като висота на изтънчеността, в наше време, без никакви корекции, изглежда гротескно. Умишлено наблягам на думата "филисти", защото прогресивната мисъл на Гогол достатъчно осмива тази мода през периода на нейното господство.

"инспектор" и " Мъртви души» и поискайте да бъде изигран в костюмите от 30-те години. Модата за широки ръкави направи възможно разнообразяването на техните стилове. Над ръкавите по наклона на рамото бяха укрепени еполети - крила, обшити с плитки, дантели, карамфили, панделки и лъкове, чиито краища се кръстосаха на гърдите. Тънка талия беше прибрана от широк колан; в уличните тоалетни и рединготи коланите бяха с овална метална катарама. Буйните прически, подкрепени от лъкове, бяха покрити у дома с шапки (така че папилотите да не се виждат), а на улицата с шапки с малка корона и големи полета, украсени с щраусови пера, цветя и панделки. Често жените слагат дълъг воал на ръба на шапката, спускайки го напред над лицето и корсажа. Със сложни бални прически и тоалетни се сложи качулка с пелерина. Качулката се опираше на кит, беше здрава и като калъф грижливо съхраняваше изкуството на фризьор.

Качулките също бяха подгънати с кит за ходене на театър и на бал. Тази наметка, капитонирана с вата, подплатена с лебедов пух и покрита със сатен, предпазва от студа, без да разваля сложната форма на огромните ръкави. През лятото роклите бяха покрити с дантелени мантили, украсени с копринени ресни; биха могли да бъдат направени и от тафта. Освен това са били използвани мантилиони. “... Приличат на мантили и кърпички, изработени са от pu de sois (лека коприна), обшита с дантела; отзад краищата са направени само с пет или шест пръста по-дълги от колана; на раменете те не са толкова широки, колкото мантилите; талията е много по-бедна ... "(" Литературни допълнения към "Руския инвалид").

Портрет на Фани Персиани-Тачинарди като Амина в „Сонамбула“ на Белини
Творбата на Карл Павлович Брюлов, 1834 г

Яки, кърпички, връзки, дантели и лъкове украсяваха тънкия корсаж със своето разположение (от рамото до центъра на талията), подчертавайки тънкостта на талията. Ръцете бяха заети с ретикули, сакове (чанти), без които не се появяваха в театъра и на улицата (в чанти носеха със себе си сладкиши и бутилки с миризлива сол). В студа ръцете бяха скрити в маншони от плат и кожа. Над роклята през лятото най-вече носеше рединготи. „Всичко, което ще срещнете на Невски проспект, всичко е изпълнено с благоприличие: мъже в дълги палта, с ръце в джобовете, дами в розови, бели и бледосини сатенени палта и шапки ...“ (Н. В. Гогол.) Невски проспект").

Салопи (шубни палта), пелерини, подплатени с козина, и дъждобрани през лятото - това не е пълен списък на роклята за уикенда.

Краката бяха обути в тесни обувки с равна подметка, предимно от плат за рокля - обувки с връзки около стъпалото, обувки с връзки до глезените от външната страна на стъпалото, топли ботуши с козина върху леки бални обувки. Във всеки период на модата част от костюма или негов детайл става обект на специални грижи и внимание. Театралният дизайнер, занимавайки се с костюм, преди всичко разбира за себе си кое е основното в тази мода. И ако през 30-те години ръкавите са били специална грижа, те също стават обект на вниманието на художника. Ръкавът за шунка се състои от две части или ръкави: долната е тясна, горната е широка двушевна, покриваща тесния ръкав като калъф. На долния ръкав от рамото до лакътя са прикрепени колосани волани или, по-просто сега, ленти от дунапрен, които ще придадат на горния ръкав формата на топка. Само не забравяйте да запомните, че ръкавът е зашит под линията на раменете. Това придава на раменете наклонена и красива форма.

Същото трябва да се каже и за кройката на полата. Полата е разкроена от 3 или 5 платна (от началото на века до 40-те години). Предният панел е прав, гладък, опънат отпред и леко набран само отстрани. Страничните шевове са скосени и отиват зад гърба. Гърбът на полата е изработен от четири симетрични панела със странични шевове и шев в центъра на гърба. Тази разкроена пола запазва формата си, като същевременно запазва модерен силует.

Московският телеграф писа за разнообразието от модни материали. Всеки месец той публикува големи репортажи за платове, шарки върху тях и модерни цветове: „... Персийският чинц, неговите модели и стилове са на мода! Същото може да се каже и за индийската тафта (фулар). Тафтата е покрита със сложни шарки: краставици с петна на бял и светложълт фон, върху син цвят и цвят на листата на трепетлика ... Модели са оцветени, розетки и полка точки ... Също така няма нито един денди, който да не разполага с рокля от персийски чинц, или поне муселин или друг плат, само с персийски десен. Шапките и роклите са изработени от кисей, повече или по-малко елегантни; от персийски ситц, сутрешни пеньоари и полу-пенели.

Има доста тъкани, които могат да се използват при създаването на костюми: гладка и карирана тафта, памучни тартани. Тези тъкани са особено добри за скромни герои; с бели яки и пелерини ще бъдат правдоподобни. Чинц, сатен, щапелни изделия и коприна с ориенталски шарки, райета и грах ще направят. Калико и сатен, поставени върху фуста, реп, памучно кадифе, кадифе, брокат, поддържат много добре формата си. Платовете с подчертан орнамент винаги са неподходящи за тяхното разпознаване и точен временен адрес. Много лесно е да приложите всеки модерен класически модел на плат към момента на изпълнение, като леко нарисувате орнамента или напръскате костюма. Без такава обработка, закачливата модерна материя, която е станала позната в живота и поставена в миналото по волята на художника, изглежда неприятно. Виждан в театъра или на екрана, той веднага разрушава образната структура на творбата и ефекта на съучастничеството, връща зрителя към реалността на деня, разкривайки технологията на продуциране на спектакъла. Такъв тъжен пример е костюмът на Анна Каренина - актрисата Самойлова в едноименния цветен филм в сцената на състезанията, направен от стандартна клетка (тафта). Още в първия момент от появата си на екрана той унищожава целия чар на „елегантната Анна” и трагизма на сцената.