Изделия 

Венская композиторская школа. Музыкальная Австрия

Венская классическая школа

(нем. Wiener Klassik) - творческое направление, сложившееся в Австрии во 2-й пол. 18 в. - 1-й четверти 19 в. К нему принадлежат три великих композитора - Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. Бетховен. Каждый из них обладал яркой творч. индивидуальностью, к-рая определяла и общий характер музыки, и выбор жанров, и особенности муз. языка. Так, в музыке Гайдна преобладают светлые, радостные настроения, ведущую роль играют жанрово-бытовые элементы; у Моцарта особенно выделяется лирико-драматич. начало; главенствующая черта музыки Бетховена - героич. пафос борьбы, преодоления, победы. Гайдн писал в разнообразных жанрах, но наиболее значит. вклад внёс в область инстр. музыки и оратории ("Сотворение мира", "Времена года"); в творчестве Моцарта, обогатившего и инстр. музыку, важнейшее место принадлежит опере; Бетховен, создатель единств. оперы "Фиделио", над к-рой он работал многие годы, по природе своего дарования тяготел к инстр. музыке. При всём индивидуальном своеобразии в творчестве этих художников обнаруживаются важнейшие общие черты: реализм, оптимистический, жизнеутверждающий характер, гуманистическая направленность, подлинная народность, демократизм. Сочинения композиторов В. к. ш. отличает широта охвата жизненного содержания. Глубокая серьёзность органически сочетается в них с весёлостью, шуткой, трагич. начало - с комическим. Эмоциональное соединяется с рациональным; свободный полёт фантазии - с точным расчётом, предельной стройностью, ясностью, совершенством формы. Представители В. к. ш. умели даже самое сложное содержание выражать предельно простым, понятным языком.
В. к. ш. как художеств. направление складывалась по мере продвижения к творч. зрелости старших её представителей - Гайдна и Моцарта. А творчество позднего Бетховена выходит уже за пределы типичного для всей В. к. ш. стиля. Поэтому нек-рые исследователи (Г. Аберт) ограничивают период В. к. ш. 1782-1812 годами, хотя творческая деятельность Гайдна и Моцарта началась несколькими десятилетиями раньше, а младший из представителей В. к. ш., Бетховен, продолжал творить до 1827.
Становление В. к. ш. приходится на годы бурного развития нем. и австр. просветительства. Переживает свой расцвет нем. поэзия; возникает художеств. критика, достигает высокого развития философия. Крупнейшие художники и мыслители эпохи - Гердер, Гёте, Шиллер, Лессинг, Кант, Гегель - выдвигают новые гуманистич. идеалы. Лучшие представители нем. и австр. культуры впитывают и передовые общественно-политич., этич. и эстетич. идеи франц. бурж. просветителей. Многое из их эстетич. идеалов, в частности провозглашённый Руссо лозунг свободы и естественности, нашли воплощение в творчестве композиторов В. к. ш. На творчество Бетховена неизгладимое влияние оказали идеи Великой франц. революции.
Композиторы В. к. ш. унаследовали достижения т.н. ранней венской школы, виднейшими представителями к-рой были Г. X. Вагензейль (1715-77), Г. М. Монн (1717-50), Г. Муффат (1690-1770), Й. Старцер (1726-87). Однако муз. истоки В. к. ш. не сводятся к собственно австр. иск-ву - они гораздо шире. В их числе и итал. опера, к-рая издавна культивировалась в Вене, и итал. инстр. музыка. Моцарт знакомился с итал. музыкой не только в Вене, но и в самой Италии, к-рую он посетил в 1771 и в 1772-73. Немаловажная роль в формировании В. к. ш. принадлежит мангеймской школе, сложившейся в Баварии; в неё входили видные чеш. музыканты Я. Стамиц (1717-57), Ф. К. Рихтер (1709-89), К. Каннабих (1731-98) и др. Несомненное влияние на представителей В. к. ш. оказало и творчество И. С. Баха (1685-1750), его сыновей Карла Филиппа Эмануэля (1714-88) и Иоганна Кристофа (1732-95), а также Г. Ф. Генделя (1685- 1759). Непосредств. предшественником В. к. ш. был К. В. Глюк (1714-87). Он начал свою оперную реформу в Вене (1750-72) и в своих парижских операх в основном остался верным венской традиции. Глюк создал оперное иск-во мирового значения, повлиявшее на всё последующее развитие европ. оперы. "Глюков-ские" черты ясно сказываются в "Идоменее" и "Дон Жуане" Моцарта, в увертюрах к опере "Фиделио" и ораториях Бетховена. На творчество Гайдна определённое влияние оказала и музыка Англии, в к-рой он побывал в 1791-92 и 1794-95.
В числе важнейших муз. истоков В. к. ш. - нар. музыка. Население Австрии было многонациональным - в его состав, помимо австр. немцев, входили также чехи, венгры, словенцы, обладавшие своей самобытной нар. муз. культурой. В Вене встречались нар. музыканты всех этих национальностей. Композиторы В. к. ш. впитывали элементы их иск-ва, к-рые образовывали в их творчестве характерный австр. "сплав". Наиболее непосредственно нар. мелодии претворил в своих сочинениях Гайдн. Моцарт реже прибегал к использованию подлинных нар. мелодий, однако глубоко усвоил их характер и дух; многие из созданных им оригинальных тем близки к образцам нар. нем. и австр. песенности (напр., в операх "Волшебная флейта", "Дон Жуан"). Большой интерес к нар. песенности проявлял Бетховен. Им были осуществлены многочисленные обработки нар. песен разл. национальностей. Творчество композиторов В. к. ш. было тесно связано с венской бытовой музыкой. Об этом свидетельствуют созданные Гайдном и Моцартом дивертисменты, серенады, кассации, написанные Бетховеном марши, танцы.
Композиторы В. к. ш. по существу обобщили весь предшествующий опыт мирового муз. искусства. На этой основе и при сохранении главенствующей роли нем. и австр. нац. элемента они выработали поистине универсальный язык. "Мой язык понятен во всем мире", - писал Гайдн, и так оно и было в действительности. Композиторы В. к. ш. осуществили чаяния передовых мыслителей и музыкантов эпохи - Гердера, рассматривавшего музыку как "искусство человечества", Глюка, к-рый признавался, что хотел бы писать музыку, понятную всем людям.
Муз. языку композиторов В. к. ш. свойственны простота, ясность, выразительность. Сравнительно с музыкой предклассического и раннеклассич. периодов их ритмика более естественна, непринуждённа, разнообразна и характерна. Одна из важных новых черт муз. языка представителей В. к. ш. - чёткое членение муз. ткани на относительно краткие построения, своего рода "выразит. ячейки", "зёрна", отвечающие единому структурному принципу. В этом отношении опорой композиторам В. к. ш. служили нар. песня и танец с характерным для них принципом структурного объединения чётного числа тактов - двух, четырёх, восьми и т.д. Особое значение в творчестве венских классиков приобретает восьмитактный период, распадающийся на два подобных четырёхтактных предложения (последние в свою очередь подразделяются на двутакты).
В. к. ш. принесла с собой огромное обогащение гармонии. Если предшественники В. к. ш. применяли по преимуществу аккорды трёх осн. функций, представители В. к. ш. широко используют и др. созвучия мажорной и минорной систем, что знаменует возвращение на новой ступени к богатству гармонич. языка Г. Ф. Генделя - И. С. Баха. Они свободнее используют диссонансы, хроматизмы. Высокого развития достигает у них иск-во модуляции. Ими применяются и хроматич., энгармонич. модуляции; неожиданные гармонич. "повороты" особенно часты у позднего Гайдна и Моцарта. Хотя представители В. к. ш., как и композиторы предклассич. периода, отдают предпочтение мажорным тональностям, круг используемых тональностей у них очень расширяется. Наряду с характеристич. трактовкой каждой отдельной тональности осваиваются выразит. и формообразующие возможности сопоставления тональностей.
Опираясь на богатства нар.-песенного иск-ва, представители В. к. ш. пришли к новому пониманию мелодии, её функций и возможностей. Именно с периодом В. к. ш. связано утверждение муз. темы не только как носителя определённой выразительности, но и как художеств. образа, заключающего в себе богатые потенциальные возможности развития.
В процессе становления В. к. ш. характерность, индивидуальность, вырази- тельность исходного мелодич. построения, темы приобретают огромное значение. Её "облик" с первых тактов определяет теперь "лицо" сочинения. В соответствии с песенным складом, тема в произведениях композиторов В. к. ш. чаще всего излагается в виде закруглённого периода. При всём лаконизме подобной структуры тема часто оказывается внутреннесложной, так как обычно состоит из ряда индивидуальных, противостоящих и уравновешивающих друг друга мотивов.
В силу этого классич. муз. тема способна интенсивно развиваться, подвергаясь разл. преобразованиям, но не теряя наиболее существ. черт, позволяющих слушателю "узнать" её даже в сильно изменённом виде. Композиторы В. к. ш. достигли высочайшего мастерства в области тематич. развития, разработки, используя самые различные приёмы - изменение тональности, гармонизации, ритма, элементов мелодии и т. п. Но особенно характерно для них расчленение темы на отд. мотивы, к-рые сами подвергаются разл. преобразованиям и по-разному комбинируются друг с другом. Т. о., "зерном" развития порой оказывается не вся тема, но один лишь её мотив. Тем не менее благодаря логике, целеустремлённости развития (особенно в сочинениях Бетховена) у слушателя нередко создаётся впечатление, что всё "заложенное" в данном тематич. ядре развивается "само" как живой организм. У Гайдна и Бетховена нередко целые части строятся на основе немногих мотивов, что, помимо прочего, обеспечивает единство и целостность сочинений. Моцарт с его мелодич. изобретательностью обычно более "расточителен", однако он также оценил способ "мотивной" разработки, изучив его по сочинениям Гайдна, пионера в этой области.
Основной и наиболее характерной для В. к. ш. муз. формой является сонатное allegro. Хотя его становление началось значит. ранее, именно композиторы В. к. ш. внесли решающий вклад в область формирования сонатного allegro и создали подлинно классич. тип этой формы. Ведущим принципом созданного ими сонатного allegro является контраст и последующее его смягчение, приведение к единству (см. Сонатная форма).
Сонатное allegro y композиторов В. к. ш. является "краеугольным камнем" многочастных инстр. форм. В их творчестве складывается классич. тип четырёхчастного сонатно-симфонич. цикла - с медленной лирической второй частью, менуэтом или скерцо в качестве третьей части и оживлённым, часто рондообразным финалом.
Цикл этот лежит в основе всех крупных инстр. сочинений композиторов В. к. ш. - симфоний, различных камерных ансамблей, получивших названия по их составу (трио, квартеты, квинтеты и т. п.), сонат для инструментов соло и с сопровождением. Лишь классич. концерт строится как трёхчастный цикл - в нём отсутствуют менуэт и скерцо. В остальном отклонения от вышеизложенной схемы встречаются редко.
Сонатно-симф. цикл, представляющий собой логически стройное и целесообразное объединение частей, послужил основой наивысших достижений композиторов В. к. ш. в области инстр. музыки. В этих крупных инстр. сочинениях, выражающих большое жизненное содержание, они поднялись на высочайшую ступень художественного обобщения. Во многих зрелых инструментальных сочинениях Гайдна, Моцарта и Бетховена единая идейная концепция обусловливает и тематические связи между отдельными частями.
Могучее развитие инстр. музыки в творчестве композиторов В. к. ш. тесно связано и с развитием инструментария, исполнит. ансамблей и объединений. Высшим таким объединением был симф. оркестр, сформировавшийся именно в этот период. Состав т.н. классического (малого) симф. оркестра установился во 2-й пол. 18 в. в творчестве Й. Гайдна. Ни один из инструментов, вошедших в классич. оркестр, не был новым; изменились, однако, их функции. Состав оркестра в целом стабилизировался. Ведущее место в оркестре заняли скрипка и инструменты её семейства (смычковый квинтет), в группу духовых в качестве равноправных членов вошли кларнет и валторна. Тромбон вошёл в симф. оркестр только с 5-й симфонии Бетховена. При довольно большой группе струнных (от 24 до 30 скрипок, 10-20 прочих струн. инструментов) утвердился парный состав деревянных (кроме флейты) и медных духовых инструментов (3-4 валторны привлекались лишь в виде исключения); из ударных постоянно применялись литавры. Все инструменты использовались в наиболее естеств. объёмах и регистрах. Духовые, выполнявшие прежде вспомогат. функции, стали самостоят. группой, обладающей характерными тембровыми возможностями.
Новым в области камерно-инстр. ансамблей было упрочение их состава - на смену прежним многообразным объединениям пришли строго регламентированные устойчивые составы струнного и фп. трио, струн. квартета, квинтета, дуэта к.-л. инструмента и фп.
Из сольных инструментов первостепенное значение приобрело фп., постепенно вытеснившее клавикорд и клавесин (чембало). Изменилась сама трактовка фп.: на смену прозрачности, камерности звучания, свойственным сочинениям Моцарта и Гайдна, пришла "оркестральность" звучания произведений Бетховена.
В области оперы в особенности значительны достижения Моцарта и Бетховена (Гайдн уделял опере меньшее внимание). Новые оперные формы складывались в творчестве Моцарта с большой постепенностью, на основе усвоения опыта предшественников (итал. опера-сериа и опера-буффа, в особенности поздненеаполитанские её разновидности, нем. зингшпиль, "реформаторские" оперы Глюка). Три значительнейшие оперы Моцарта - "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" и "Волшебная флейта" - заложили основы разл. типов классич. оперы - реалистич. комедии, характеризующейся острым философско-психологич. конфликтом, комедии-драмы ("Dramma giocosa", как назвал "Дон Жуана" сам Моцарт) и поэтичной нар. муз. сказки. Оперы эти отличают глубокий реализм, тонкая индивид. обрисовка персонажей, выступающих в сложных взаимоотношениях, подлинная муз. драматургия, пронизывающая всё действие, органич. соединение различных, казалось бы противостоящих друг другу начал - серьёзного, возвышенного и весёлого, комического. Хотя первые две из этих опер были написаны на итал. либретто, они были обращены к австр. и нем. слушателю и составили важнейшие этапы развития нем. нац. оперы. Бетховен в своём "Фиделио" создал своеобразный тип возвышенной революционно-героич. оперы, обобщив и переосмыслив опыт Глюка и "оперы спасения" времён Великой франц. революции.
Ярчайшей вехой на пути развития жанра оратории явились оратории Гайдна "Сотворение мира" и "Времена года", увенчавшие его творчество. Объединив элементы генделевских ораторий, оперы, зингшпиля, песни, церковной музыки и симфонии, Гайдн создал глубоко впечатляющие произведения, соединяющие в себе значительность содержания с простотой и доступностью музыкального языка.
Представленные в творчестве композиторов В. к. ш. жанры церк. музыки, не изменившись внешне, переосмыслены "изнутри". Гайдн, Моцарт и Бетховен насытили их муз. образами исключительной яркости и глубины (Реквием Моцарта); из произведений церк. обихода они превратились в особый род концертной вок.-инстр. музыки (бетховенские месса C-dur и Торжественная месса D-dur).
Творчество композиторов В. к. ш. составляет одну из вершин мирового муз. иск-ва. Оно оказало неизгладимое влияние на всё последующее развитие муз. иск-ва. Яркость и глубина тематизма, логичность и целеустремлённость развития, строгость и вместе с тем одухотворённость и свобода форм сочинений композиторов В. к. ш. до сих пор остаются непревзойдённым образцом.
Литература : Бrаудо E. М., Всеобщая история музыки, т. 2, Л., 1925, 1930; его же, История музыки (сжатый очерк), М., 1928, 1935; Ливанова Т., Музыкальная классика XVIII века, М. - Л., 1939; её же, История западноевропейской музыки до 1789 года, М. - Л., 1940; Левик Б. С., История зарубежной музыки, вып. 2, М., 1966; Jьrisson J., Viini klassikaline koolkond, Tallinn, 1967; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd II, Tl 3, Lpz., 1913, 1922; Corder F., The classical tradition, "MQ", 1917, v. III, p. 282-87; Rolland R., Voyage musical au pays du passй, P., 1919; рус. пер. в кн.: Роллан Р., Собрание сочинений, т. 17, Л., 1935; Весking G., Klassik und Romantik. Bericht ьber den ersten musikwissenschaftlichen Kongress... in Leipzig, 1925, Lpz., 1926; Adler G., Die Wiener klassische Schule, в кн.: Handbuch der Musikgeschichte, hrsg. von G. Adler, Bd 2, В., 1930; Fischer W., Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils, "Studien zur Musikwissenschaft", Potsdam, 1931; Mies P., Zu Musikauffassung und Stil der Klassik, "ZfMw", Jg XIII, 1930-31, S. 432-43; Adler G., Haydn and the Viennese classic school, "MQ" v. XVIII, 1932, p. 191-207; Вirtner H., Renaissance und Klassik in der Musik. Festschrift Th. Kroyer, Regensburg, 1933; Bьcken E., Die Musik des Rokokos und der Klassik, Wildpark-Potsdam, 1927, рус. пер., M., 1934; Besseler H., Schiller und die musikalische Klassik, "Vцlkische Musikerziehung", Jg. 1, Braunschweig, 1934; Westpha1 К., Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik, Lpz., 1935; Reb1ing E., Die soziologischen Grundlagen der Stilwandlung in Deutschland um die Mitte des 18. Jahrhunderts, Saalfeld (Ostpr.), 1935 (Diss.); Tоbe1 R. von, Die Formenwelt der klassischen Instrumentalmusik, Bern - Lpz., 1935 (Diss.); Вuсhwa1d R., Schiller und Beethoven. Zur Wesengestalt deutscher Klassik, Waibstadt bei Heidelberg, 1946; Werkmeister W., Die Stilwandel in der deutschen Dichtung und Musik des 18. Jahrhunderts, Gцttingen, 1936; Gerber R., Klassischer Stil in der Musik, "Die Sammlung", Gцttingen, Jg IV, 1949, S. 652-65; Geоrgiades Th. G., Zur Musiksprache der Wiener Klassiker, Mozart-Jahrbuch, 1951, Salzburg, 1953, S. 50-59; Stephenson К., Die musikalische Klassik, Kцln, (1953) (Das Musikwerk VI); Sing1eton J. C., The rationality of 18th century musical classicism, a study of the relationship between the rationalistic philosophies of Descartes, Spinoza and Leibniz and the classicism of Haydn, Mozart and Beethoven, v. 1-2, N. Y., 1954 (Diss.); Die Wiener Schule und ihre Bedeutung fьr Musikentwicklung im 20. Jahrhundert, Sonderheft der "Цsterreichischen Musikzeitschrift", Jg 16, 1961, No 6/7, S. 261-332; Landon H. Ch. R., Essays on the Viennese classical style: Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, N. Y., 1970. См. также лит. к статьям Гайдн Й., Моцарт В. A.,

Художественный стиль классицизм (от лат. classicus - "образцовый")возник в XVII столетий во Франции. Основываясь на представлениях о закономерности, разумности мирового устройства, мастера этого стиля стремились к ясным и строгим формам, гармоничным образцам, воплощению высоких нравственных идеалов. Высшими, непревзойденными образцами художественного творчества они считали произведения античного искусства, поэтому разрабатывали античные сюжеты и образы. Классицизм во многом противостоял барокко с его страстностью, изменчивостью, противоречивостью, утверждая свои принципы в разных видах искусства, в том числе и в музыке.В опере XVIII в. классицизм представлен произведениями Кристофа Виллибальда Глюка, создавшего новую трактовку этого вида музыкальнодраматического искусства. Вершиной в развитии музыкального классицизма стало творчество Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена, работавших преимущественно в Вене и образовавших направление в музыкальной культуре второй половины XVIII - начала XIX столетия - венскую классическую шкалу.Классицизм в музыке во многом не похож на классицизм в литературе, театре или живописи. Б музыке невозможно опираться на античные традиции - они почти неизвестны. Кроме того, содержание музыкальных сочинений часто связано с миром чувств человека, которые не поддаются жёсткому контролю разума. Однако композиторы венской школы создали очень стройную и логичную систему правил построения произведения. Благодаря такой системе самые сложные чувства облекались в ясную и совершенную форму. Страдания и радости становились для композитора предметом размышления, а не переживания. И если в других видах искусства законы классицизма уже в начале XIX в. многим казались устаревшими, то в музыке система жанров, форм и правил гармонии, разработанная венской школой, сохраняет своё значение до сих пор.

КРИСТОФ ВИЛЛИБАЛЬД ГЛЮК(1714-1787)

С середины XVIII столетия на развитие европейской музыкальной культуры стал оказывать влияние классицизм. Произведение искусства должно было создаваться по строгим правилам и решать высокие нравственные проблемы. Итальянские операсериа и операбуффа этим требованиям не отвечали. По явление оперы, основанной на художественных принципах классицизма, связано с творчеством КристофаВиллибальда Глюка.

Композитор родился в австрийском городке Эрасбах (недалеко от границы с Чехией) в семье лесничего. Музыкальное образование он получил в Праге. пел в церковном хоре, под руководством известных чешских музыкантов изучал теорию. Позже, уже в Милане, Глюк по знакомился с итальянской музыкой. Здесь он брал уроки у известного композитора и органиста Джованни Баттисты Саммартини (около 1700-1775); именно Саммартини научил его блестяще владеть оркестром. В Италии Глюк сочинил свои первые оперы (они были написаны в жанре оперысериа). Во время пребывания в Лондоне (1745 г.) Глюк встретился с Генделем, и музыка немецкого мастера произвела на него огромное впечатление. В составе оперной труппы композитор посетил многие европейские города. Наконец в 1752 г. он обосновался в Вене, а в 1754 г. получил место придворного композитора.К тому времени Глюк был автором известных опер, имел опыт работы в театре, глубоко знал итальянскую, французскую и немецкую оперные традиции. Постепенно композитор пришёл к мысли, что оперу необходимо изменить. Первыми операми, созданными по новым правилам, стали "Орфей и Эвридика" (1762 г.), "Альцеста" (17б7 г.), "Парис и Елена" (1770 г.). Глюк написал их на тексты итальянского поэта и драматурга Раньери да Кальцабиджи (1714-1795). Это был первый пример сотрудничества автора музыки и либреттиста в процессе создания оперы. Прежде композиторы писали музыку на уже готовые и отдельно изданные либретто. Взгляды Глюка и Кальцабиджи на сюжет и развитие действия совпадали, что сделало их творческий союз плодотворным.

Для опер Глюк выбирал, как правило, античные сюжеты, в которых воспевался подвиг во имя любви и исполнения долга. Действующими лицами его произведений являлись обобщённые символические фигуры, олицетворявшие нравственные понятия - любовь, верность, само отверженность и т. д. В драматургии оперы ясно выражена связь с традициями античного театра - количество персонажей минимально, происходящее комментирует хор. Основное внимание композиторуделял слову. Он стремился к тому, чтобы музыка точно выражала дух и настроение поэтического текста. Важную роль в операх Глюка играют речитативы; они всегда звучат под аккомпанемент оркестра (в отличие от секко - речитативов опезы-сериа, которые сопровождались клавесином). Главная мелодическая линия проводится в ариях; композитор отказался от виртуозных приёмов и украшений, отвлекавших слушателей от содержания текста. Возросла роль оркестра - уже в увертюре были обозначены основные идеи.Произведения композитора получили признание в Вене, но полное понимание мастер надеялся найти в столице Франции, и в 1773 г. он от правился в Париж. Для французской сцены Глюк создал новые редакции "Орфея и Эвридики" и "Альцесты", написал такие оперы, как "Ифигения в Авлиде" (1774 г.; по трагедии французского поэта и драматурга Жана Расина) и "Ифигения в Тавриде" (1779 г.; по мотивам трагедии древнегреческого драматурга Еврипида). Оперы Глюка, имевшие в Париже большой успех, вызвали тем не менее ожесточённые споры. Общество разделилось на сторонников Глюка и его яростных противников. Композитора поддержали писатели и философы Дени Дидро, Жан Жак Руссо. Однако многие выступили против новшеств - они отстаивали традиционные принципы французской оперы в духе Люлли и Рамо и итальянской оперысериа. Противники Глюка даже вызвали в Париж в 1776 г. известного итальянского композитора Никколо Пиччинни и добились постановки его опер. Разгорелась так называемая "война глюкистов и пиччиннистов", вызвавшая много споров в парижском обществе. В произведениях Глюка привлекали ясность драматургического развития, цельность образов, классическая строгость и выразительность музыки, естественность и красота мелодий, благородство чувств героев. Творческие принципы композитора приобрели немало приверженцев, но ни один из них не обладал таким же ярким дарованием, поэтому опыт венского мастера можно считать уникальным и не имеющим прямого продолжения. Однако к идее о ведущей роли поэтического текста обращались многие музы канты, в частности немецкий компо зитор Рихард Вагнер.

ЙОЗЕФ ГАЙДН (1732-1809)

О музыке Йозефа Гайдна - одного из основателей венской классиче ской школы - его друг и младший современник Вольфганг Амадей Мо царт писал: "Никто не в состоянии делать всё: и балагурить, и потрясать, вызывать смех и глубоко трогать, и всё одинаково хорошо, как это уме ет Гайдн". С творчеством Гайдна связан рас цвет таких жанров, как симфония (их у него сто четыре, не считая уте рянных), струнный квартет (восемь десят три), клавирная соната (пять десят две); большое внимание уделял композитор концертам для различ ных инструментов, камерным ан самблям и духовной музыке.

В 1761 г. Гайдн поступил на служ бу к богатым венгерским князьям Эстерхази и провёл при их дворе в качестве композитора и руководи теля капеллы почти тридцать лет. В 1790 г. капелла была распущена, но за Гайдном сохранили оклад и должность капельмейстера. Это да ло мастеру возможность поселиться в Вене, путешествовать, выступать с концертами. В 90х гг. Гайдн подол гу жил и плодотворно работал в Лондоне. Он приобрёл европейскую известность, его творчество по до стоинству оценили современники - композитор стал обладателем мно жества почётных степеней и званий. Йозефа Гайдна часто называют "отцом" симфонии. Именно в его творчестве симфония стала веду щим жанром инструментальной му зыки.

В симфониях Гайдна интересна разработка основных тем. Проводя мелодию в разных тональностях и регистрах, придавая ей то или иное настроение, композитор таким об разом обнаруживает её скрытые возможности, выявляет внутренние противоречия: мелодия то преображается, то возвращается к первона чальному состоянию. Гайдн обладал тонким чувством юмора, и эта осо бенность личности отразилась в музыке. Во многих симфониях рит мика третьей части - менуэта - на рочито тяжеловесна, словно автор пытается изобразить неуклюжие по пытки простолюдина повторить элегантные движения галантного танца. Остроумна Девяносто четвёртая симфония (1791 г.). В середи не второй части, когда музыка звучит спокойно и тихо, неожиданно раздаются удары литавр - чтобы слушатели "не скучали". Не случай но произведение назвали "С боем литавр, или Сюрприз". Гайдн нередко использовал приём звукоподра жания (поют птицы, бродит по ле су медведь и т. п.). В симфониях композитор часто обращался к на родным темам, в основном к славян ским - словацким и хорватским.

Автограф партитуры симфонии Йозефа Гайдна.

Представителям венской клас сической школы, и прежде всего Гайдну, принадлежит заслуга форми рования устойчивого состава симфо нического оркестра. Прежде компо зиторы довольствовались лишь теми инструментами, которые в данный момент были доступны. Появление устойчивого состава оркестра - яркий признак классицизма. Звучание музыкальных инструментов приво дилось таким образом в строгую си стему, которая подчинялась правилам инструментовки. Правила эти основаны на знании возможностей инструментов и предполагают, что звук каждого - не самоцель, а средство, выражающее определённую идею. Устойчивый состав давал цельное, однородное звучание оркестра. Помимо инструментальной му зыки Гайдн уделял внимание опере и духовным сочинениям (создал ряд месс под влиянием Генделя), обращался к жанру оратории ("Со творение мира", 1798 г.; "Времена года", 1801 г.).

СИМФОНИЯ

Наиболее сложная форма инструментальной музыки - симфония (греч. "созвучие"). Она рассчитана на исполнение симфоническим оркестром. Возможности этого жанра велики: он позволяет выразить музыкальными средствами философские и нравственные идеи, рассказать о чувствах и переживаниях. Сформировался жанр в середине XVIII столетия в творчестве пред ставителей венской классической школы. Композиторы разработали со натносимфонический цикл из четырёх частей, которые различаются характером музыки, темпом и приёмами развития темы. Первая часть, построенная в сонатной форме и обычно исполняемая в быстром темпе, наполнена драматическим содержанием. Иногда ей предшествует медленное вступление. Вторая часть медленная, созерца тельная; это лирический центр композиции. Третья - контрастна по отношению ко второй: подвижная, живая музыка носит либо танцевальный, либо шутливый характер. До начала XIX в. композиторы использовали форму менуэта (фр. menuet, от menu - "мелкий"), распространённого салонного таниа XVIII столетия. Позднее менуэт был заменён скерцо (от иг. scherzo - "шутка") - так назывались небольшие вокальные или инструментальные произведения, быстрые по темпу и шутливые по содержанию. Четвёртая, обычно быстрая, часть - финал симфонии; здесь подводятся итоги развития тем и образов произведения.

СОНАТНАЯ ФОРМА

Одна из самых сложных и богатых по содержанию музыкальных форм, сонатная, начала складываться в первой половине XVIII в. и окончательный вид обрела во второй половине столетия в произведениях композиторов венской классической школы. Сонатная форма - это принцип изложения музыкального материала. Он предполагает не механическое чередование частей и разделов, а взаимодействие тем и художественных образов. Темы - главная и побочная - либо противопоставляются друг другу, либо дополняют одна другую. Развитие тем проходит три этапа - экспозицию, разработку и репризу. Темы возникают в экспозиции (от фр. expose - "изложение"). Главная звучит в основной тональности (которая и определяет наименование тональ ности всего сочинения, например Симфония до мажор), побочная обыч но излагается в иной тональности - между темами возникает контраст. В разработке происходит дальнейшее развитие тем. Они могут вступать в острое взаимное противоречие. Иногда одна подавляет другую или, наоборот, уходит в тень, оставляя "сопернице" полную свободу действий. Обе темы могут предстать в ином освещении, например будут исполнены другим составом инструментов, или резко поменять характер. В репризе (фр. reprise, от reprendre - "возобновлять", "повторять") темы на первый взгляд возвращаются в начальное состояние. Однако по бочная звучит уже в основной тональности, таким образом приходя к единству с главной. Реприза - итог сложного пути, к которому темы при ходят обогащённые опытом экспозиции и разработки. Итоги развития иногда закрепляют в дополнительном разделе - коле (от иг. coda - "хвост"), однако она необязательна. Используют сонатную форму обычно в первой части сонаты и симфо нии, а также (с небольшими изменениями) во второй части и в финале. СОНАТАОдин из главных жанров инструментальной музыки - соната (ит. sonata, от sonare - "звучать"). Это многочастное (обычно из трёх или четырёх частей) произведение; у композиторов второй половины XIX - начала XX в. есть и одночастные сочинения. В творчестве мастеров венской классической школы соната, так же как и симфония, достигла расцвета. В отличие от симфонии соната предназначена либо для одного инструмента (как пра вило, фортепиано), либо для двух (один из которых фортепиано). Первая часть произведений такого жанра пишется в сонатной форме. Здесь обозначаются основные музыкальные темы произведения. Вторая часть, обычно спокойная, медленная, составляет резкий контраст с первой. Третья - финал, исполняемый в быстром темпе, - подводит итоги и окончательно определяет обший характер произведения.

Музыкальная Австрия. Венские музыкальные классики

  1. Австрия - крупнейший музыкальный центр Европы.
  2. Композиторы - венские классики: Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен.
  3. Расцвет ряда жанров в их творчестве.
  4. Знакомство с жанром квартета.
  5. Соединение драматизма и лирики в произведениях В. А. Моцарта (на примере арии Царицы ночи из оперы «Волшебная флейта»).

Музыкальный материал:

  1. Й. Гайдн. Квартет ре минор, соч. 76 № 2. IV часть (слушание);
  2. В. А. Моцарт. Ария Царицы ночи из оперы «Волшебная флейта» (слушание);
  3. Л. Бетховен. Симфония № 9 «Хоральная», 4 часть (слушание, по желанию педагога);
  4. Й. Гайдн, русский текст Я. Синявского. «Мы дружим с музыкой» (пение).

Характеристика видов деятельности:

  1. Анализировать жанрово-стилистические особенности музыкальных произведений.
  2. Наблюдать и оценивать интонационное богатство музыкального мира (на примере произведений композиторов - венских классиков)

В контексте истории

Австрия была многонациональной империей. В ней наряду с австрийцами, у которых родной язык - немецкий, жили венгры и различные славянские народы, в том числе чехи, сербы, хорваты. Их песенные и танцевальные мелодии можно было слышать и в деревнях, и в городах. В Вене народно-бытовая музыка звучала повсюду - в центре и на окраинах, на перекрёстках улиц, в публичных садах и парках, в ресторанах и кабачках, в богатых и небогатых частных домах.

Вена - центр огромной страны - вбирала в себя эти неисчерпаемые фольклорные богатства. Венский простой люд был очень музыкален. В домах и на улицах города, на многочисленных народных гуляниях, наряду с австрийскими песнями раздавались звуки венгерского чардаша и полных глубокого чувства мелодий сердца Европы - западного славянства. Процветали австрийские танцы - лендлеры и вальсы. Народные мелодии и музыкальные жанры вливались в музыку венских композиторов совершенно естественно, часто неприметно для них самих, а заодно и для их аристократических слушателей.

Австрия стала крупнейшим музыкальным центром Европы. С этой страной связаны имена многих выдающихся композиторов, дирижёров, исполнителей.

Огромное значение для мировой музыкальной культуры имеет творчество австрийских композиторов - Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена.

Жизнь и деятельность каждого из них подолгу протекала в столице Австрии - Вене. Поэтому Гайдна, Моцарта и Бетховена называют венскими классиками. Классиками – потому что созданные ими произведения получили всемирное признание, как выдающиеся, образцовые. Сочинения композиторов Венской классической школы до сих пор остаются непревзойдённым образцом.

Музыка классического периода отличается объективностью и элегантностью формы. Композиторы писали не для церкви, а скорее для гостиных и балов, которые становятся популярными в это время. В этот период кларнет стал равноправным инструментом оркестра, а клавесин был вытеснен только что изобретённым фортепиано.

Наследие композиторов «Венской тройки» составляет одну из вершин мирового музыкального искусства. Оно оказало огромное влияние на всё последующее развитие классической музыки. Сочинения композиторов Венской классической школы до сих пор остаются непревзойдённым образцом.

С творчеством венских классиков связан расцвет таких жанров, как опера, симфония, соната, концерт, квартет. Некоторые из них нам уже известны, с другими мы познакомимся впервые.

Гайдн. Краткие биографические сведения

Основоположником классической венской школы стал Франц Йозеф Гайдн.

Гайдн родился в деревне Рорау, в Австрии. Его родители не были профессиональными музыкантами, хотя отец любил народные песни и играл на арфе, не зная нот. В пять лет Гайдн вместе с отцом пел на семейных музыкальных вечерах.

В детстве Йозеф был наделён прекрасным чистым голосом, благодаря чему был принят в качестве певчего в хор венского собора св. Стефана. В хоровой школе он многому научился, но когда начал ломаться голос, пришлось уйти. Будущий музыкант к 17 годам получил почти полное исполнительское и композиторское образование.

Гайдн зарабатывал на жизнь уроками музыки, а также игрой на клавесине, органе и скрипке. Постепенно он под опекой итальянского композитора Никола Порпоры стал сочинять собственную музыку, в том числе свои первые струнные квартеты.

В 1761 году богатый венгерский князь Пал Антал Эстерхази пригласил к себе Гайдна в Эйзенштадт в качестве вице-капельмейстера. С этого момента началась служба Гайдна у семейства Эстерхази, которая продолжалась целых три десятилетия.

В своём распоряжении композитор имел один из лучших оркестров Европы, для которого написал множество опер, сочинений духовного характера, симфоний и струнных квартетов.

Последние годы жизни Гайдн провёл в Лондоне.

За свою долгую жизнь Гайдн подарил миру огромное количество гениальных творений. И хотя многое из его наследия было утеряно и того, что сегодня известно потомкам, было достаточно чтобы Чайковский сказал о Гайдне: «Не будь его - не было бы ни Моцарта ни Бетховена».

Звуки музыки

Одним из создателей классического квартета является Йозеф Гайдн. Классический (струнный) квартет включает четыре инструмента – две скрипки, альт, виолончель. При том, что каждый участник квартета исполняет самостоятельную партию, его общее звучание отличается единством и стройностью.

Квартет. Слово «квартус» на латыни означает «четвёртый». От него и пошло название ансамбля четырёх исполнителей, вокалистов или инструменталистов. Чаще всего в квартетах собираются родственные инструменты ­либо только струнные, либо только деревянные духовые, либо медные духовые. Квартетом ещё называют произведение, созданное для ансамбля из четырёх исполнителей, например: «Квартет» Бетховена, «Квартет» Бородина...

Квартеты соч. 76 Гайдн создавал в зените славы и композиторского мастерства. Они стали итогом длительного совершенствования композитора, которому в момент их создания было уже 65 лет. Второй квартет опуса стоит особняком – это единственное произведение, написанное в миноре.

Никакие квартеты не были так любимы исполнителями, как квартеты Гайдна. Так же и теперь гайдновские квартеты продолжают сохранять большой интерес и для исполнителей и для слушателей.

Слушание: Й. Гайдн. Квартет ре минор, соч. 76 № 2. IV часть.

Моцарт. Краткие биографические сведения

Высочайший взлёт венской школы связан с творчеством гениального Моцарта.

Вольфганг Амадей Моцарт родился в семье композитора Леопольда Моцарта. Одарённый феноменальным слухом мальчик с раннего детства начал учиться игре на клавесине и скрипке под руководством отца.

Вскоре Леопольд Моцарт демонстрировал чудо-ребёнка при дворе архиепископа Зальцбургского, а в 6 лет мальчик уже гастролировал с концертами по всей Европе. К двенадцати годам Моцарт был автором трёх опер.

Поездки расширили музыкальный кругозор и принесли ему множество ярких впечатлений. Куда бы семья не прибыла, всюду игру юного Моцарта на клавире встречали восторженно. Маленький гений был предметом разговоров всей Европы.

В 1770 году Моцарт вместе с отцом отправился в Италию, где с триумфальным успехом прошли премьеры его опер, в том числе и новой - «Митридат, царь Понта». В Сикстинской капелле Моцарт прослушал хоровое сочинение Аллегри «Мизерере», которое было запрещено публиковать и исполнять вне капеллы. Молодой композитор поразил всех, по памяти записав произведение после единственного прослушивания.

Однако юный Моцарт не у всех вызывал восхищение, многие музыканты завидовали ему или относились с недоверием. Так, в городе Болонье местные музыканты устроили Моцарту настоящий экзамен - предложили сочинить фугу. Обычно на это уходило несколько часов. Моцарт же справился с ним всего за полчаса. После этого юный композитор был избран членом Болонской музыкальной академии.

После триумфальных поездок по Франции и Италии он вернулся в Зальцбург и стал капельмейстером в архиепископском оркестре, где служил его отец. Однако Моцарт пришёлся там не ко двору. Ему завидовали другие музыканты, а деспотичного архиепископа не устраивал его гордый характер. Тем не менее, Моцарт много работал и именно в Зальцбурге стал зрелым, самостоятельным мастером симфонической музыки. Наконец ему надоело находиться в услужении, и он ушёл в отставку.

В 1781 году он уехал в Вену и стал зарабатывать на жизнь своим творчеством. Там он много сочинял и давал концерты. С его именем связано становление австрийской оперы: до Моцарта на австрийской сцене шли в основном оперы итальянских композиторов или их подражателей.

Композитор так и не смог добиться большого достатка, постоянно находился в долгах и вынужден был браться за любые заказы. Кроме того, тяжёлая болезнь подтачивала его силы.

Правда, в последние годы жизни Моцарт создал ещё одну оперу - светлую и радостную сказку «Волшебная флейта». В музыке этой оперы преобладают жизнерадостные тона, ясная, неомрачённая лирика. Вместе с тем в ней немало сцен, насыщенных страстью, душевным смятением, драматизмом.

Последнее произведение Моцарта гениальный «Реквием» - осталось незаконченным. Работу над ним оборвала смерть, наступившая 5 декабря 1791 г. в Вене. Похоронили Моцарта на кладбище для бедняков, и его могила затерялась.

Сейчас оперы Моцарта ставят на лучших сценах мира, а его сочинения входят в репертуар крупнейших музыкантов современности.

Звуки музыки

Оперный жанр в творчестве венских классиков представлен преимущественно сочинениями В. А. Моцарта. Нам предстоит послушать арию царицы ночи из его оперы-сказки «Волшебная флейта».

Два мира враждуют в «Волшебной флейте»: царство грозной повелительницы ночи и солнечное царство мудреца Зарастро. В мире Зарастро разлит яркий солнечный свет, слышны торжественные звуки труб и тромбонов, царят мир и спокойствие.

Повелительница мрака и зла, коварная Царица одержима идеей власти над миром. Она стремится победить мудрого правителя Зарастро и захватить его талисман – священный солнечный диск. Свою ярость она выражает в яростно-виртуозной арии. «Ужасной мести жаждет моё сердце! Я беспощадна!» - восклицает Царица ночи. Она повелевает родной дочери погубить Зарастро.

Слушание: В. Моцарт. Ария Царицы ночи из оперы «Волшебная флейта».

Бетховен. Краткие биографические сведения

Ещё одним великим представителем венской школы является Людвиг ван Бетховен.

Детство Бетховена прошло в Бонне. Профессию мальчик выбрал не случайно: его отец и дед были профессиональными музыкантами, так что он, естественно, пошёл по их стопам. Его детство протекало в материальной нужде, было безрадостным, суровым. Вместе с тем большую часть времени Людвиг должен был посвящать занятиям: мальчика обучали игре на скрипке, фортепиано, органе.

Он быстро делал успехи и уже с 1784 года служил в придворной капелле. Людвиг прошёл хорошую школу в придворном оркестре, где его обучением занимались многие выдающиеся музыканты - К. Нефе, И. Гайдн, И. Альбрехтсбергер, А. Сальери. Там он начал сочинять музыку, а также сумел занять место органиста и виолончелиста.

В 1787 году Бетховен решил отправиться навстречу судьбе в Австрию. Её столица - Вена - славилась великими музыкальными традициями. Там жил Моцарт, учиться у которого было давним желанием Бетховена. Услышав игру юного боннского музыканта, Моцарт сказал: «Обратите на него внимание. Он всех заставит о себе заговорить!»

Влиятельные друзья помогли Бетховену, и вскоре он стал модным пианистом и учителем. С 1792 года Бетховен постоянно живёт в Вене. Вскоре он приобрёл славу замечательного пианиста и импровизатора. Его игра поражала современников глубиной страстей, эмоциональностью, необычайной инструментовкой.

Однако композитора, находившегося в расцвете сил, поразил тяжёлый недуг. С 1796 года он начал глохнуть и к концу 1802 года оглох полностью. Вначале он впал в отчаяние, но, преодолев тяжёлый психологический кризис, смог собраться и снова начал сочинять музыку. Тяжёлые переживания и огромную любовь к жизни и музыке Бетховен отразил в своих сочинениях, но теперь они приобрели драматический оттенок.

В центре почти всех произведений Бетховена представлен яркий, незаурядный характер борющейся личности, обладающий неподдельным оптимизмом. Вместе с тем героические образы переплетаются с глубокой, сосредоточенной лирикой, с образами природы. Умение Бетховена соединять в одном произведении элементы разных жанров стало не только открытием, но и особенностью музыки его последователей. Творчество композитора оказало большое влияние на европейскую музыку.

Тяжёлое заболевание, потребовавшее нескольких операций, подорвало его могучий организм. Людвиг ван Бетховен скончался 26 марта 1827 года. В день его похорон были отменены занятия во всех венских школах. За гробом великого музыканта шла двадцатитысячная толпа людей.

Звуки музыки

Последней из созданных Бетховеном симфоний стала Девятая, которая звучит как гимн мощи и силе человеческого духа, восставшего над недугом. Ведь последние годы жизни Бетховена были омрачены тяжёлыми жизненными лишениями, болезнью, одиночеством.

Для самого грандиозного претворения темы героической борьбы и победы Бетховену в его Девятой симфонии оказалось недостаточным выразительных средств оркестра. И он поступил совершенно необычным до того образом - ввёл в финал симфонии хор и певцов-солистов. Слова он взял из «Оды к Радости» своего современника - немецкого поэта Фридриха Шиллера. На эти слова Бетховен создал венчающий произведение величественный гимн, призывающий народы всего мира к радостному братскому единению.

Как будто огромное солнце поднимается на небе. «Обнимитесь, миллионы, слейтесь в радости одной!» Вот оно, будущее! В единении всех людей, стремящихся к миру, свободе, счастью.

Премьера симфонии состоялась 7 мая 1824 года в одном из венских театров. Бетховен стоял за дирижёрским пультом и размахивал руками. Он давно уже не мог управлять оркестром, потому что был глух. На самом деле дирижировал другой капельмейстер, стоявший рядом с Бетховеном.

Когда музыка отзвучала, начались такие овации, что, казалось, рухнет крыша театра. Их не слышал один Бетховен. Он стоял спиной к публике. Тогда одна из певиц повернула его лицом к залу. И он увидел успех своей симфонии. Бетховена приветствовали пятикратными овациями. Но даже императора тогда полагалось приветствовать трижды. Чтобы прекратить такое нарушение церемониала, полиция приказала слушателям покинуть зал.

Эта мелодия принята в настоящее время в качестве гимна Европейского Союза.

По силе мысли, широте замысла, совершенству воплощения Девятая симфония не имеет себе равных. Девятая симфония с её финальным призывом стала идейным завещанием человечеству и оказала сильнейшее воздействие на симфонизм XIX и XX веков.

Слушание: Л. Бетховен. Симфония № 9 «Хоральная», 4 часть (фрагмент).

Вопросы и задания:

  1. Какого из великих композиторов называют венскими музыкальными классиками?
  2. Чем объясняется такое определение?
  3. Расцвет каких музыкальных жанров связан с творчеством венских классиков?
  4. Назовите состав классического (струнного) квартета.
  5. Что отличает звучание квартета Й. Гайдна – единство, слаженность или их отсутствие?
  6. Черты песенности, танцевальности или маршевости очевидны в музыке Й. Гайдна?
  7. Ария Царицы ночи – это ария мести. Послушайте арию. Только ли драматический характер присущ ей? Подумайте, почему?
  8. Какое произведение венчало собой творчество Л. Бетховена?
  9. Кто автор стихов, положенных в основу финала Девятой симфонии?
  10. Каков характер финала Девятой симфонии?

Презентация

В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Ода к радости. Симфония № 9 (финал), mp3;
Гайдн. Струнный квартет ор. 76 № 2, IV часть, mp3;
Моцарт. Ария Царицы ночи из оперы Волшебная флейта, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

Ве́нская класси́ческая шко́ла

(венская классика, венский классицизм, венские классики) - направление европейской музыки второй половины XVIII - первой четверти XIX вв. К нему принадлежат композиторы Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен.

Особенности музыки

Трёх великих композиторов венской школы объединяет виртуозное владение разнообразнейшими стилями музыки и приёмами композиции: от народных песен до полифонии эпохи барокко. Венские классики создали тот высокий тип инструментальной музыки, в котором все богатство образного содержания воплощено в совершенную художественную форму.

Основной особенностью данного направления является применение трёх приёмов: обязательного аккомпанемента, наличия сквозных тем и работы над темой и формой.

В творчестве венских классиков выражено динамическое понимание жизненных процессов, нашедшее наиболее полное воплощение в сонатной форме и обусловившее симфонизм многих их сочинений. С симфонизмом, в широком смысле, связаны расцвет ведущих инструментальных жанров эпохи - симфонии, сонаты, концерта и камерного ансамбля, окончательное формирование 4-частного сонатно-симфонического цикла.

Расцвет венской классической школы совпал с общим процессом становления симфонического оркестра - его стабильного состава, функциональной определённости оркестровых групп. Сложились главные классические типы камерных ансамблей - фортепианное трио,струнный квартет и другие. Из музыки для сольных инструментов особенно выделилась фортепианная музыка. Оперное творчество Моцарта открыло широкие перспективы развития различных типов оперы - лирической и социально-обличительной комедии, музыкальной драмы, философской оперы-сказки и других.

Каждый из мастеров венской классической школы обладал неповторимой индивидуальностью. Гайдну и Бетховену наиболее близкой оказалась сфера инструментальной музыки, Моцарт в равной мере проявил себя и в оперном, и в инструментальных жанрах. Гайдн больше тяготел к объективным народно-жанровым образам, юмору, шутке, Бетховен - к героике, Моцарт, будучи универсальным художником - к разнообразным оттенкам лирического переживания.

Центральной площадкой развития данного музыкального направления стала Вена, столица музыкальной культуры того времени. И если Париж с его оперой и Лондон с его публичными концертами были задающими тон музыкальными городами Европы второй половины XVIII века, то Вена после смерти прославленного Моцарта и переезда в неё Бетховена занимала в мире музыки господствующее положение. И если Моцарт при жизни был скорее одним из известных венских композиторов, то Бетховен уже считал Вену венцом своей творческой карьеры. Это обстоятельство прозорливо подметил почитатель Бетховена граф Фердинанд Эрнст Габриель фон Вальдштейн в своем письме к нему: «Благодаря Вашему неустанному усердию Вы получите дух Моцарта из рук Гайдна»

Термин «венские классики» впервые был употреблен австрийским музыковедом Рафаэлем Георгом Кизеветтером в 1834 году в отношении Гайдна и Моцарта. Позднее другие авторы добавили в этот список и Бетховена. Венских классиков часто называют также представителями Первой венской школы.

Система жанров, форм и правил гармонии, разработанная классической венской школой, сохраняет своё значение и до сих пор.

Венская классическая школа

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/1528/%D0%92%D0%B5%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F

(нем. Wiener Klassik) - творческое направление, сложившееся в Австрии во 2-й пол. 18 в. - 1-й четверти 19 в. К нему принадлежат три великих композитора - Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. Бетховен. Каждый из них обладал яркой творч. индивидуальностью, к-рая определяла и общий характер музыки, и выбор жанров, и особенности муз. языка. Так, в музыке Гайдна преобладают светлые, радостные настроения, ведущую роль играют жанрово-бытовые элементы; у Моцарта особенно выделяется лирико-драматич. начало; главенствующая черта музыки Бетховена - героич. пафос борьбы, преодоления, победы. Гайдн писал в разнообразных жанрах, но наиболее значит. вклад внёс в область инстр. музыки и оратории ("Сотворение мира", "Времена года"); в творчестве Моцарта, обогатившего и инстр. музыку, важнейшее место принадлежит опере; Бетховен, создатель единств. оперы "Фиделио", над к-рой он работал многие годы, по природе своего дарования тяготел к инстр. музыке. При всём индивидуальном своеобразии в творчестве этих художников обнаруживаются важнейшие общие черты: реализм, оптимистический, жизнеутверждающий характер, гуманистическая направленность, подлинная народность, демократизм. Сочинения композиторов В. к. ш. отличает широта охвата жизненного содержания. Глубокая серьёзность органически сочетается в них с весёлостью, шуткой, трагич. начало - с комическим. Эмоциональное соединяется с рациональным; свободный полёт фантазии - с точным расчётом, предельной стройностью, ясностью, совершенством формы. Представители В. к. ш. умели даже самое сложное содержание выражать предельно простым, понятным языком. В. к. ш. как художеств. направление складывалась по мере продвижения к творч. зрелости старших её представителей - Гайдна и Моцарта. А творчество позднего Бетховена выходит уже за пределы типичного для всей В. к. ш. стиля. Поэтому нек-рые исследователи (Г. Аберт) ограничивают период В. к. ш. 1782-1812 годами, хотя творческая деятельность Гайдна и Моцарта началась несколькими десятилетиями раньше, а младший из представителей В. к. ш., Бетховен, продолжал творить до 1827. Становление В. к. ш. приходится на годы бурного развития нем. и австр. просветительства. Переживает свой расцвет нем. поэзия; возникает художеств. критика, достигает высокого развития философия. Крупнейшие художники и мыслители эпохи - Гердер, Гёте, Шиллер, Лессинг, Кант, Гегель - выдвигают новые гуманистич. идеалы. Лучшие представители нем. и австр. культуры впитывают и передовые общественно-политич., этич. и эстетич. идеи франц. бурж. просветителей. Многое из их эстетич. идеалов, в частности провозглашённый Руссо лозунг свободы и естественности, нашли воплощение в творчестве композиторов В. к. ш. На творчество Бетховена неизгладимое влияние оказали идеи Великой франц. революции. Композиторы В. к. ш. унаследовали достижения т.н. ранней венской школы, виднейшими представителями к-рой были Г. X. Вагензейль (1715-77), Г. М. Монн (1717-50), Г. Муффат (1690-1770), Й. Старцер (1726-87). Однако муз. истоки В. к. ш. не сводятся к собственно австр. иск-ву - они гораздо шире. В их числе и итал. опера, к-рая издавна культивировалась в Вене, и итал. инстр. музыка. Моцарт знакомился с итал. музыкой не только в Вене, но и в самой Италии, к-рую он посетил в 1771 и в 1772-73. Немаловажная роль в формировании В. к. ш. принадлежит мангеймской школе, сложившейся в Баварии; в неё входили видные чеш. музыканты Я. Стамиц (1717-57), Ф. К. Рихтер (1709-89), К. Каннабих (1731-98) и др. Несомненное влияние на представителей В. к. ш. оказало и творчество И. С. Баха (1685-1750), его сыновей Карла Филиппа Эмануэля (1714-88) и Иоганна Кристофа (1732-95), а также Г. Ф. Генделя (1685- 1759). Непосредств. предшественником В. к. ш. был К. В. Глюк (1714-87). Он начал свою оперную реформу в Вене (1750-72) и в своих парижских операх в основном остался верным венской традиции. Глюк создал оперное иск-во мирового значения, повлиявшее на всё последующее развитие европ. оперы. "Глюков-ские" черты ясно сказываются в "Идоменее" и "Дон Жуане" Моцарта, в увертюрах к опере "Фиделио" и ораториях Бетховена. На творчество Гайдна определённое влияние оказала и музыка Англии, в к-рой он побывал в 1791-92 и 1794-95. В числе важнейших муз. истоков В. к. ш. - нар. музыка. Население Австрии было многонациональным - в его состав, помимо австр. немцев, входили также чехи, венгры, словенцы, обладавшие своей самобытной нар. муз. культурой. В Вене встречались нар. музыканты всех этих национальностей. Композиторы В. к. ш. впитывали элементы их иск-ва, к-рые образовывали в их творчестве характерный австр. "сплав". Наиболее непосредственно нар. мелодии претворил в своих сочинениях Гайдн. Моцарт реже прибегал к использованию подлинных нар. мелодий, однако глубоко усвоил их характер и дух; многие из созданных им оригинальных тем близки к образцам нар. нем. и австр. песенности (напр., в операх "Волшебная флейта", "Дон Жуан"). Большой интерес к нар. песенности проявлял Бетховен. Им были осуществлены многочисленные обработки нар. песен разл. национальностей. Творчество композиторов В. к. ш. было тесно связано с венской бытовой музыкой. Об этом свидетельствуют созданные Гайдном и Моцартом дивертисменты, серенады, кассации, написанные Бетховеном марши, танцы. Композиторы В. к. ш. по существу обобщили весь предшествующий опыт мирового муз. искусства. На этой основе и при сохранении главенствующей роли нем. и австр. нац. элемента они выработали поистине универсальный язык. "Мой язык понятен во всем мире", - писал Гайдн, и так оно и было в действительности. Композиторы В. к. ш. осуществили чаяния передовых мыслителей и музыкантов эпохи - Гердера, рассматривавшего музыку как "искусство человечества", Глюка, к-рый признавался, что хотел бы писать музыку, понятную всем людям. Муз. языку композиторов В. к. ш. свойственны простота, ясность, выразительность. Сравнительно с музыкой предклассического и раннеклассич. периодов их ритмика более естественна, непринуждённа, разнообразна и характерна. Одна из важных новых черт муз. языка представителей В. к. ш. - чёткое членение муз. ткани на относительно краткие построения, своего рода "выразит. ячейки", "зёрна", отвечающие единому структурному принципу. В этом отношении опорой композиторам В. к. ш. служили нар. песня и танец с характерным для них принципом структурного объединения чётного числа тактов - двух, четырёх, восьми и т.д. Особое значение в творчестве венских классиков приобретает восьмитактный период, распадающийся на два подобных четырёхтактных предложения (последние в свою очередь подразделяются на двутакты). В. к. ш. принесла с собой огромное обогащение гармонии. Если предшественники В. к. ш. применяли по преимуществу аккорды трёх осн. функций, представители В. к. ш. широко используют и др. созвучия мажорной и минорной систем, что знаменует возвращение на новой ступени к богатству гармонич. языка Г. Ф. Генделя - И. С. Баха. Они свободнее используют диссонансы, хроматизмы. Высокого развития достигает у них иск-во модуляции. Ими применяются и хроматич., энгармонич. модуляции; неожиданные гармонич. "повороты" особенно часты у позднего Гайдна и Моцарта. Хотя представители В. к. ш., как и композиторы предклассич. периода, отдают предпочтение мажорным тональностям, круг используемых тональностей у них очень расширяется. Наряду с характеристич. трактовкой каждой отдельной тональности осваиваются выразит. и формообразующие возможности сопоставления тональностей. Опираясь на богатства нар.-песенного иск-ва, представители В. к. ш. пришли к новому пониманию мелодии, её функций и возможностей. Именно с периодом В. к. ш. связано утверждение муз. темы не только как носителя определённой выразительности, но и как художеств. образа, заключающего в себе богатые потенциальные возможности развития. В процессе становления В. к. ш. характерность, индивидуальность, вырази- тельность исходного мелодич. построения, темы приобретают огромное значение. Её "облик" с первых тактов определяет теперь "лицо" сочинения. В соответствии с песенным складом, тема в произведениях композиторов В. к. ш. чаще всего излагается в виде закруглённого периода. При всём лаконизме подобной структуры тема часто оказывается внутреннесложной, так как обычно состоит из ряда индивидуальных, противостоящих и уравновешивающих друг друга мотивов. В силу этого классич. муз. тема способна интенсивно развиваться, подвергаясь разл. преобразованиям, но не теряя наиболее существ. черт, позволяющих слушателю "узнать" её даже в сильно изменённом виде. Композиторы В. к. ш. достигли высочайшего мастерства в области тематич. развития, разработки, используя самые различные приёмы - изменение тональности, гармонизации, ритма, элементов мелодии и т. п. Но особенно характерно для них расчленение темы на отд. мотивы, к-рые сами подвергаются разл. преобразованиям и по-разному комбинируются друг с другом. Т. о., "зерном" развития порой оказывается не вся тема, но один лишь её мотив. Тем не менее благодаря логике, целеустремлённости развития (особенно в сочинениях Бетховена) у слушателя нередко создаётся впечатление, что всё "заложенное" в данном тематич. ядре развивается "само" как живой организм. У Гайдна и Бетховена нередко целые части строятся на основе немногих мотивов, что, помимо прочего, обеспечивает единство и целостность сочинений. Моцарт с его мелодич. изобретательностью обычно более "расточителен", однако он также оценил способ "мотивной" разработки, изучив его по сочинениям Гайдна, пионера в этой области. Основной и наиболее характерной для В. к. ш. муз. формой является сонатное allegro. Хотя его становление началось значит. ранее, именно композиторы В. к. ш. внесли решающий вклад в область формирования сонатного allegro и создали подлинно классич. тип этой формы. Ведущим принципом созданного ими сонатного allegro является контраст и последующее его смягчение, приведение к единству (см. Сонатная форма ). Сонатное allegro y композиторов В. к. ш. является "краеугольным камнем" многочастных инстр. форм. В их творчестве складывается классич. тип четырёхчастного сонатно-симфонич. цикла - с медленной лирической второй частью, менуэтом или скерцо в качестве третьей части и оживлённым, часто рондообразным финалом. Цикл этот лежит в основе всех крупных инстр. сочинений композиторов В. к. ш. - симфоний, различных камерных ансамблей, получивших названия по их составу (трио, квартеты, квинтеты и т. п.), сонат для инструментов соло и с сопровождением. Лишь классич. концерт строится как трёхчастный цикл - в нём отсутствуют менуэт и скерцо. В остальном отклонения от вышеизложенной схемы встречаются редко. Сонатно-симф. цикл, представляющий собой логически стройное и целесообразное объединение частей, послужил основой наивысших достижений композиторов В. к. ш. в области инстр. музыки. В этих крупных инстр. сочинениях, выражающих большое жизненное содержание, они поднялись на высочайшую ступень художественного обобщения. Во многих зрелых инструментальных сочинениях Гайдна, Моцарта и Бетховена единая идейная концепция обусловливает и тематические связи между отдельными частями. Могучее развитие инстр. музыки в творчестве композиторов В. к. ш. тесно связано и с развитием инструментария, исполнит. ансамблей и объединений. Высшим таким объединением был симф. оркестр, сформировавшийся именно в этот период. Состав т.н. классического (малого) симф. оркестра установился во 2-й пол. 18 в. в творчестве Й. Гайдна. Ни один из инструментов, вошедших в классич. оркестр, не был новым; изменились, однако, их функции. Состав оркестра в целом стабилизировался. Ведущее место в оркестре заняли скрипка и инструменты её семейства (смычковый квинтет), в группу духовых в качестве равноправных членов вошли кларнет и валторна. Тромбон вошёл в симф. оркестр только с 5-й симфонии Бетховена. При довольно большой группе струнных (от 24 до 30 скрипок, 10-20 прочих струн. инструментов) утвердился парный состав деревянных (кроме флейты) и медных духовых инструментов (3-4 валторны привлекались лишь в виде исключения); из ударных постоянно применялись литавры. Все инструменты использовались в наиболее естеств. объёмах и регистрах. Духовые, выполнявшие прежде вспомогат. функции, стали самостоят. группой, обладающей характерными тембровыми возможностями. Новым в области камерно-инстр. ансамблей было упрочение их состава - на смену прежним многообразным объединениям пришли строго регламентированные устойчивые составы струнного и фп. трио, струн. квартета, квинтета, дуэта к.-л. инструмента и фп. Из сольных инструментов первостепенное значение приобрело фп., постепенно вытеснившее клавикорд и клавесин (чембало). Изменилась сама трактовка фп.: на смену прозрачности, камерности звучания, свойственным сочинениям Моцарта и Гайдна, пришла "оркестральность" звучания произведений Бетховена. В области оперы в особенности значительны достижения Моцарта и Бетховена (Гайдн уделял опере меньшее внимание). Новые оперные формы складывались в творчестве Моцарта с большой постепенностью, на основе усвоения опыта предшественников (итал. опера-сериа и опера-буффа, в особенности поздненеаполитанские её разновидности, нем. зингшпиль, "реформаторские" оперы Глюка). Три значительнейшие оперы Моцарта - "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" и "Волшебная флейта" - заложили основы разл. типов классич. оперы - реалистич. комедии, характеризующейся острым философско-психологич. конфликтом, комедии-драмы ("Dramma giocosa", как назвал "Дон Жуана" сам Моцарт) и поэтичной нар. муз. сказки. Оперы эти отличают глубокий реализм, тонкая индивид. обрисовка персонажей, выступающих в сложных взаимоотношениях, подлинная муз. драматургия, пронизывающая всё действие, органич. соединение различных, казалось бы противостоящих друг другу начал - серьёзного, возвышенного и весёлого, комического. Хотя первые две из этих опер были написаны на итал. либретто, они были обращены к австр. и нем. слушателю и составили важнейшие этапы развития нем. нац. оперы. Бетховен в своём "Фиделио" создал своеобразный тип возвышенной революционно-героич. оперы, обобщив и переосмыслив опыт Глюка и "оперы спасения" времён Великой франц. революции. Ярчайшей вехой на пути развития жанра оратории явились оратории Гайдна "Сотворение мира" и "Времена года", увенчавшие его творчество. Объединив элементы генделевских ораторий, оперы, зингшпиля, песни, церковной музыки и симфонии, Гайдн создал глубоко впечатляющие произведения, соединяющие в себе значительность содержания с простотой и доступностью музыкального языка. Представленные в творчестве композиторов В. к. ш. жанры церк. музыки, не изменившись внешне, переосмыслены "изнутри". Гайдн, Моцарт и Бетховен насытили их муз. образами исключительной яркости и глубины (Реквием Моцарта); из произведений церк. обихода они превратились в особый род концертной вок.-инстр. музыки (бетховенские месса C-dur и Торжественная месса D-dur). Творчество композиторов В. к. ш. составляет одну из вершин мирового муз. иск-ва. Оно оказало неизгладимое влияние на всё последующее развитие муз. иск-ва. Яркость и глубина тематизма, логичность и целеустремлённость развития, строгость и вместе с тем одухотворённость и свобода форм сочинений композиторов В. к. ш. до сих пор остаются непревзойдённым образцом.

Литература : Бrаудо E. М., Всеобщая история музыки, т. 2, Л., 1925, 1930; его же, История музыки (сжатый очерк), М., 1928, 1935; Ливанова Т., Музыкальная классика XVIII века, М. - Л., 1939; её же, История западноевропейской музыки до 1789 года, М. - Л., 1940; Левик Б. С., История зарубежной музыки, вып. 2, М., 1966;

Введение

На протяжении XVIII века в ряде стран (Италии, Германии, Австрии, Франции и др.) происходили процессы формирования новых жанров и форм инструментальной музыки, окончательно сложившихся и достигших своей вершины в так называемой «венской классической школе».

Венская классическая школа, органически впитавшая в себя передовые достижения национальных музыкальных культур, сама была явлением глубоко национальным, коренилась в демократической культуре австрийского народа. Представителями данного художественного направления были Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. ван Бетховен. Каждый из них являлся яркой индивидуальностью. Так, стиль Гайдна отличало светлое мировосприятие, ведущая роль жанрово-бытовых элементов. Для стиля Моцарта более характерным было лирико-драматическое начало. Стиль Бетховена – воплощение героического пафоса борьбы. Однако наряду с отличиями, обусловившими неповторимость индивидуальности каждого из этих композиторов, их объединяют реализм, жизнеутверждающее начало и демократичность.

Искусство венских классиков внесло в мировую музыкальную культуру мощную реалистическую и демократическую струю, основанную на богатствах народного творчества, и потому оно сохранило для нас всю свою ценность и художественную значимость.

1. Венская классическая школа как художественное направление в музыкальной культуре XVIII – начала XIX века

1.1. Особенности стиля венской классической школы

Художественный стиль классицизм (от лат. classicus – «образцовый») возник в XVII веке во Франции. Основываясь на представлениях о закономерности, разумности мирового устройства, мастера этого стиля стремились к ясным и строгим формам, гармоничным образцам, воплощению высоких нравственных идеалов. Высшими, непревзойдёнными образцами художественного творчества они считали произведения античного искусства, поэтому разрабатывали античные сюжеты и образы. Классицизм во многом противостоял барокко с его страстностью, изменчивостью, противоречивостью, утверждая свои принципы в разных видах искусства, в том числе и в музыке.

Вершиной в развитии музыкального классицизма стало творчество Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена, работавших преимущественно в Вене и образовавших направление в музыкальной культуре второй половины XVIII – начала XIX столетия – венскую классическую школу.

Деятельность композиторов венской классической школы была подготовлена художественным опытом их предшественников и современников, включая итальянскую и французскую оперу и инструментальную культуру, достижения немецкой музыки. Огромную роль в становлении венской классической школы сыграли музыкальный быт Вены – крупнейшего музыкального центра, музыкальный фольклор многонациональной Австрии. Искусство венских классиков тесно связано с общим подъёмом австро-немецкой культуры, с просветительством, отразившим гуманистические идеалы третьего сословия в преддверии Великой французской революции. Творческие идеи венских классиков тесно соприкасаются со взглядами Г.Э. Лессинга, И.Г. Гердера, И.В. Гёте, Ф. Шиллера, И. Канта, Г. Гегеля, с некоторыми положениями французских энциклопедистов.

Для искусства представителей венской классической школы характерны универсальность художественного мышления, логичность, ясность художественной формы. В их сочинениях органично сочетаются чувства и интеллект, трагическое и комическое, точный расчёт и естественность, непринуждённость высказывания.

В творчестве венских классиков выражено динамическое понимание жизненных процессов, нашедшее наиболее полное воплощение в сонатной форме и обусловившее симфонизм многих их сочинений. С симфонизмом, в широком смысле, связаны расцвет ведущих инструментальных жанров эпохи – симфонии, сонаты, концерта и камерного ансамбля, окончательное формирование 4-хчастного сонатно-симфонического цикла.

Музыка композиторов венской классической школы – новый этап в развитии музыкального мышления; для их музыкального языка характерны строгая упорядоченность, централизованность в сочетании с внутренним разнообразием, богатством. В их творчестве формируются классические типы музыкальных структур – период, предложение и др.

Расцвет венской классической школы совпал с общим процессом становления симфонического оркестра – его стабильного состава, функциональной определённости оркестровых групп. Сложились главные классические типы камерных ансамблей – фортепианное трио, струнный квартет и др. Из музыки для сольных инструментов особенно выделилась фортепианная. Оперное творчество Моцарта открыло широкие перспективы развития различных типов оперы – лирической и социально-обличительной комедии, музыкальной драмы, философской оперы-сказки и др.

Каждый из мастеров венской классической школы обладал неповторимой индивидуальностью. Гайдну и Бетховену наиболее близкой оказалась сфера инструментальной музыки, Моцарт в равной мере проявил себя и в оперном, и в инструментальных жанрах. Гайдн больше тяготел к объективным народно-жанровым образам, юмору, шутке, Бетховен – к героике, Моцарт, будучи универсальным художником – к разнообразным оттенкам лирического переживания.

Творчество композиторов венской классической школы, принадлежащее к вершинам мировой художественной культуры, оказало огромное влияние на дальнейшее развитие музыки.

ВЕНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА, венская классика (немецкий Wiener Klassik), стилевое направление в европейской музыке, положившее начало классико-романтичной эпохе 2-й половины 18 - 19 веков. Представители - Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен, работавшие в Вене. Венская классическая школа преемственно связана с берлинской школой, мангеймской школой, а также ранней венской школой (Г. К. Вагензейль, М. Г. Монн, И. Г. Ройтер, Й. Старцер), составившими эпоху, переходную от музыкального барокко к музыкальной классике (смотри также Галантный стиль). Вобрала опыт итальянской и французской оперы 18 века, немецкого и австрийского зингшпиля. В разное время и в разной степени испытав влияние И. С. Баха и его сыновей, Г. Ф. Генделя, Дж. Б. Саммартини, К. В. Глюка (начавшего свою оперную реформу в Вене в 1760-е годы и завершившего её в Париже), Й. А. Бенды, И. Шоберта, венские классики обобщили весь предшествующий опыт музыкального искусства и сформировали свой собственный стиль, отразивший подъём немецкой и австрийской культуры, идеи европейского Просвещения. Венская классическая школа родственна веймарской классике в литературе (И. В. Гёте, Ф. Шиллер; смотри Веймарский классицизм), имеет параллели в интеллектуальной жизни эпохи (классическая немецкая философия). Отчасти согласуясь со стилевой системой классицизма, общей для разных видов искусства и ориентированной на каноны античной художественной классики, творческие достижения венской классической школы независимы от античности (музыкальных памятников которой почти не осталось) и сами образуют ценностную вершину европейского музыкально-исторического процесса.

В произведениях венских классиков завершился процесс становления новоевропейской так называемой автономной музыки - светской, свободной от прикладных задач обслуживания ритуала, быта, культа. Музыкальная композиция, ранее считавшаяся ремеслом, стала высоким искусством - самоценным, независимым от слова и изображения, науки и религии. Беспрограммная инструментальная музыка приобретает статус универсального «языка чувств», допускает и конкретные образные ассоциации (их порой подсказывает общность мелодического лексикона оперы и симфонического тематизма), становится объектом пристального вслушивания, понимания и истолкования. В ней стали видеть идеальное тождество этического и эстетического («прекрасное и доброе» - одно из «общих мест» в письмах Л. ван Бетховена). Освобождение музыки от внехудожественных целей, обретение ею новых смыслов совпало с появлением в музыкальной жизни Вены публичных концертов, удешевлением нотопечатания, формированием нового типа музыканта - свободного художника, становлением исполнительских специализаций (в частности, профессии пианиста). Стали популярными «академии» - концерты-бенефисы по подписке в пользу композиторов. Расцвет домашнего (сольного и ансамблевого) музицирования породил повышенный спрос на инструментальную музыку. Важная историческая заслуга венских классиков - окончательная кристаллизация 4-частного сонатно-симфонического цикла (смотри Циклические формы), сонатной формы, классической вариационной формы и жанров симфонии, сонаты, концерта и камерного инструментального ансамбля. В их партитурах стабилизировался состав малого симфонического оркестра, группы инструментов приобрели функциональную определённость. Лабораторией инструментального письма служили жанры прикладной музыки (дивертисменты, серенады, ансамбли для духовых); благодаря им В. А. Моцарт стал первооткрывателем подлинно оркестровой звучности (комбинируя натуральные медные духовые инструменты с деревянными, композитор добился полноты и ровности звучания аккордов во всех регистрах). При преобладающем гомофонном типе письма камерные ансамбли (фортепианное трио, струнный квартет и др.) обогатились полифонией. Хоровая полифония по традиции занимала значительное место в жанрах церковной музыки (месса, мотет и др.), но в соответствии с общей тенденцией к секуляризации искусства была временно потеснена гомофонией сольных арий и ансамблей, преимущественно в стиле итальянского оперного бельканто; её возрождение связано с Мессой с-moll и Реквиемом Моцарта.

Просветительский идеал человека как свободной, разумной и активной личности сказался в музыкальном мышлении, которое у композиторов Венской классической школы стало особенно динамичным. Классические чёткость и энергию, способность охватить многообразные типы музыкального движения приобрела тактовая ритмика; важнейшим смыслообразующим началом стала разветвлённая система темпов (их итальянские наименования - следы барочных аффектов теории). Рациональная выверенность звукоотношений, логическая централизованность тонально-модуляционной системы, базирующейся на темперации, повлекли за собой вытеснение всех известных в то время ладов двумя - мажором и минором. На общеевропейской почве мажорно-минорной тональности стал возможным интернациональный синтез, достигнутый композиторами Венской классической школы: претворение интонаций многонационального австрийского фольклора в инструментальных циклах И. Гайдна; стиль В. А. Моцарта, подлинного «гражданина мира», впитавший во всех жанрах (оперы, симфонии, концерты для инструментов с оркестром, ансамбли для различных составов, сонаты) наиболее ценные музыкальные достижения культурных столиц Европы 18 века; сплав немецко-австрийской, французской (главным образом героической, связанной с эпохой наполеоновских войн) и славянской интонационности в музыке Л. ван Бетховена.

Венской классической школе стилистически близки композиторы «второго плана»: И. Г. Альбрехтсбергер (был известен и как теоретик), К. Диттерсдорф, ученики Моцарта Ф. К. Зюсмайр и И. Н. Гуммель, а также Й. Вёльфль (автор симфоний, считавшийся главным соперником Бетховена в Вене). Непосредственное влияние венской классической школы испытали ранние романтики (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон); её воздействие сказалось на ходе всей европейской истории музыки 19 века (главным образом в области симфонического творчества, особенно заметно - у И. Брамса).

Лит.: Adler G. Die Wiener klassische Schule // Adler G. Handbuch der Musikgeschichte. 2. Aufl. В., 1930. TI 2. В., 1961; Яловец Г. Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф. Э. Бахом // Проблемы бетховенского стиля. М., 1932; Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934; Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. 2-е изд. М., 1975; Rainer L. G. Classic music: Expression, form, and style. N. Y.; L., 1985; Аберт Г. В. А. Моцарт. 2-е изд. М., 1987-1990. Ч. 1-2. Кн. 1-4; Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. М., 1988. Вып. 3; Eggebrecht Н. Н. Musik im Abendland. Мünch.; W., 1991; Blume F. Klassik // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. ; Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начало XIX вв.: самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996; Rosen Ch. The classical style. 2nd ed. N. Y.; L., 1997; Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2000; Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004.