Шопен прелюдия 24 анализ. Шопен

09.01.2021

В противоположность только что разобранной (C-dur) мажорной и быстрой, прелюдия h-moll - минорна и медленна. Если там слышался светлый и бурный порыв, то здесь действенности нет, а эмоциональная окраска полна грусти.
Смысловое значение фактуры. Сразу обращают на себя внимание две особенности музыки: положение мелодии и характер фона. Мелодия звучит в довольно низком регистре, ее тесситура «виолончельна» или «баритональна», что обычно говорит о сочности, теплоте и широте. Она расположена не над, а под аккомпанементом. Само по себе это положение могло бы даже способствовать качествам, только что названным. Но приходится принять во внимание иные обстоятельства. Во-первых, Шопен предписал исполнение sotto voce (приглушенно), что обязывает к сдержанности, не позволяет полностью проявить задатки большого звучания. Во-вторых, аккомпанемент очень своеобразен - он представляет длинную («бесконечную»), почти не прерывающуюся цепь хореических интонаций на каждой доле такта (обратим внимание на лиги и акценты в начале долей!). Такие аккомпанирующие цепи встречаются у Шопена, а особенно широко и подчеркнуто применялись Чайковским (побочная тема «Ромео и Джульетты», средняя часть романса «Погоди») и другими композиторами, вплоть до Прокофьева («Ромео у Джульетты перед разлукой»)1. Но в отличие от всех аналогичных случаев Шопен в прелюдии h-moll создает аккомпанирующую цепь наименьшей интенсивности - без высотной смены внутри каждой из хореических интонаций и, более того, с

1 Замечательный по выразительности образец аккомпанирующей цепи задержаний - причитания Юродивого из «Бориса Годунова».

редкими сменами высоты при чередовании интонаций1. Такая цепь не может произвести мощного «давления», намного повышающего лирическую экспрессию темы (как у Чайковского); ее задача иная - в условиях минора создать колорит меланхолической монотонии. Нечто близкое слышим мы в других прелюдиях, созерцательно-скорбных или проникнутых настроением некоторой удрученности (средняя часть прелюдии Des-dur, прелюдии a-moll и e-moll).
Итак, два обстоятельства - исполнение приглушенное, «вполголоса» и несколько сковывающее воздействие фона не позволяют мелодии прозвучать с тем размахом и полнозвучием, на какие она потенциально способна. В этом противоречии заключается одна из коренных особенностей прелюдии.
Фактура прелюдии h-moll, так же как и прелюдии C-dur, может быть названа новаторской. Казалось бы, в простом изложении прелюдии нет ничего из ряда вон выходящего. Оказывается, однако, что для своего времени новинкой было не только интонационное содержание аккомпанемента («цепь вздохов»), но даже и звучание мелодии ниже сопровождения, их «обмен местами». Достаточно указать, что ни в одной из 32 фортепианных сонат Бетховена нет экспозиционного (первоначального) более или менее длительного изложения певучей мелодии в такой «обращенной фактуре». Моменты этого рода встречаются лишь как эпизодические продукты развития, дальнейшей переработки, иногда - как участники регистровых перекличек, диалогов. Очевидно, подобная фактура стала ощущаться композиторами как нормативная лишь тогда, когда эмоционально насыщенная и сочная лирика инструментальных произведений вступила в более тесную, непосредственную связь с пением, с вокальной мелодией. Именно так можно объяснить происхождение этой фактуры у Шопена2. Со временем такой тип изложения стал отличительным признаком инструментально-лирических пьес и отдельных тем, либо претворяющих влияния вокальной музыки, либо имитирующих звучание виолончели (довольно часто у Листа - например, начала «Долины Обермана», «Шума леса», «Канцоны» из «Венеции и Неаполя», пьесы ти-

1 Эти редкие сдвиги в верхнем «горизонте» происходят к тому же в очень тесном диапазоне- от ais2 до d2.
2 Назовем другие примеры (мы оставляем в стороне дуэтное, диалогическое изложение в одновременности): вальс a-moll (помимо главной темы - также эпизод E-dur в репризе, интонационно близкий прелюдии h-moll), мазурка a-moll op. posth. № 51; средние части прелюдии Des-dur, этюда e-moll op. 25 № 5, вальса As-dur op. 64, экспромта op. 51, мазурок op. 7 № 3 и op. 56 № 2. Перечень этот говорит о том, что и у Шопена такая фактура чаще выступает как средство образного контраста, как противопоставление более обычной фактуре. Прелюдия h-moll - единственное произведение, целиком выдержанное в «обращенной фактуре».

па «Мелодии» и прелюдии gis-moll Рахманинова, разного рода «романсы», «песни» для фортепиано).
Тематическое зерно. Тематическое зерно заключено в первых двух тактах. Ясна, пластична и выпукла мелодическая волна. Не случайно объем ее равен дециме (излюбленный широкий интервал шопеновских мелодий). Рельефность волны особенно велика из-за контрастности обоих ее элементов - восхождения и нисхождения - в отношении рисунка, ритма и ладового состава: если подъем слитен, не осложнен гармонически и линеарно и притом относительно более поступателен1, то нисхождение более пассивно, заторможено и раздроблено.
Развитие мелодии сразу ставит перед нами вопрос: где граница между мотивами? Мы уже знаем (глава VI, стр. 353), что в этой теме членение носит бесцезурный характер, не может быть приурочено к одной определенной точке2. Двойная связь мотивных окончаний (и с предыдущим и с последующим), присущая и другим мелодиям Шопена, придает им большую плавность, текучесть и широту.
Особенности первого этапа. Развитие в первом предложении протекает с большой интенсивностью - в мелодии, в гармонии, в синтаксисе и даже в фактуре.
С каждым новым проведением тематического зерна оно ширится и усиливается. Разрастается диапазон (после децимы- дуодецима и две октавы), после длительного обыгрывания минорной тоники 3 ее сменяет VI ступень. Здесь - в 5-6-м тактах и наступает кульминационный момент в развитии мелодии. Он ознаменован не только регистровым развитием, обогащением гармонии, но и появлением в зоне золотого сечения (для первого предложения) очень выразительного лирического оборота:

1 Обнаженность чисто трезвучного хода сглажена индивидуальной специфичностью метроритма. скрыто синкопированного (дробление сильной доли и остановка на слабой доле).
2 Ритмически возможна цезура после остановки на сильной доле (h), но этому противоречит ощущение незавершенной волны. Цезура же после завершения волны (в конце такта) тоже не вполне естественна, ибо краткие звуки (восьмые) тяготеют к последующей сильной доле (что очень ясно показал Шопен в последних трех тактах прелюдии); кроме того, неаккордовый звук eis тяготеет к последующему аккордовому h.
3 Выдерживая тонику на протяжении четырех тактов медленного темпа и показывая ее в различных мелодических положениях, Шопен извлекает из минорного трезвучия максимум его выразительных возможностей и создает длительный, устойчивый колорит минорности. И в дальнейшем этот колорит поддерживается и укрепляется большой ролью субдоминантовых гармоний при гораздо меньшем значении доминанты ("субдоминанта находится в «бемольной стороне» от тоники).

сцепления двух кратчайших хореических интонаций 1, Но и этим не исчерпывается все более интенсивное развитие - двум двутактным мотивам теперь отвечает широкая, суммирующая, четырехтактная фраза. Суммирование здесь, как это часто бывает, тематически связано с переменой в четвертый раз. Осуществлен же этот столь обычный прием масштабно-тематического развития необыкновенным образом: в четвертой четверти мы слышим совершенно новый, певучий и полный лирической экспрессии голос; основной мелодический голос не угасает, но на время уступает первое место новому «певцу» (подобные лирические дуэты или диалоги не очень редки у Шопена). Мы вправе поэтому говорить о широкой кульминационной зоне, объемлющей всю суммирующую фразу. К концу первого предложения становится ясным, что оба элемента фактуры (мелодия и фон) не действовали лишь как два относительно самостоятельных начала. Происходит обоюдное взаимодействие: аккомпанемент проникает своими хореическими интонациями в мелодию, сообщая ее вершине особо лирическое звучание; с другой стороны, певуче-мелодическое начало проникает в бесплодный, казалось бы, верхний голос, заставляя его «расцвести» 2. Мы снова убеждаемся в том, как глубока координированность всех явлений роста, развития в первом предложении прелюдии.
Второй этап. Развитие в первом предложении принесла много ценного и обогащающего. Слушатель может ждать, что в дальнейшем будет еще более преодолена та пассивность, бездейственность, которая была присуща первым звукам прелюдии3. Но совсем другой поворот даст развитию второе предложение. Поначалу ход действия и ускорен (второй мотив близок третьему мотиву предыдущего предложения) и обострен (вместо консонирующего трезвучия VI ступени - диссонирующий D7 C-dur). Два одновременно происходящих события - уход в тональность II низкой ступени и достижение новой мелодической вершины в этой тональности - говорят о том, что наступил многозначительный момент: вторая кульминация прелюдии. Возникновение кульминации

1 Такое сцепление, где первая затактовая хореическая интонация имеет предъиктовое значение для второй, более напряженной, образует усложненную, двойную «интонацию вздоха», одну из распространенных формул лирической мелодики (вспомним 4-ю картину «Пиковой дамы», такты 10-15). Подобно интонации, упомянутой в анализе прелюдии C-dur (стр. 695), Шопен не обособляет ее, а очень плавно включает в широкую мелодию.
2 Новизна завершающей сопрановой линии в целом не лишает ее из вестного родства основному тематическому зерну, особенно в смысле ритма.
3 Разумеется, о «пассивности» идет речь отнюдь не как о недостатке, но как о законном художественном замысле.

на II низкой ступени - явление частое и давнее. Обычное их выразительное значение связано с пафосом. Но есть другая, более редкая разновидность таких кульминаций - тихие кульминации. II низкая - глубокая субдоминанта, и с этим функциональным значением, очевидно, связан эффект ее появления в тихой, приглушенной звучности - эффект «погружения», ухода в область далекого и затаенного 1. По силе производимого ею впечатления такая кульминация не уступает «громкой», патетической. В нашей прелюдии она воспринимается как психологически углубленная и очень непохожая на более «открытую», «явную» кульминацию первого предложения. Шопен не оставляет сомнений в исключительной важности происходящего: он задерживает ход событий, повторяя в тактах 5-6 второго предложения восходящий мотив (точнее - субмотив) с уже достигнутой ранее вершиной e1. Вычлененный субмотив проходит дважды одинаково (если не считать остановки в 6-м такте), что совершенно отлично от всего предыдущего, где не было ни одного повторения, а только - развитие, изменение. Здесь же развитие ненадолго выключено, «время остановилось». Неудивительно, что движение «вне времени» оказывается и движением «вне размера» (трехдольного - один из субмотивов двудолен, другой четырехдолен). Застывшее на несколько секунд развитие могло бы позволить совершенно плавно и естественно перейти от вершины e1, впервые взятой, прямо к концу 6-го такта, минуя 2 такта, как своего рода «вставку»:

Прекращение развития - не местный «инцидент», а, как тотчас же выясняется, свидетельство коренного перелома в общем ходе событий. Пусть перелом этот совершается без внешних атрибутов драматизма - он не становится от этого

1 Близкий эффект возможен даже при некульминационном появлении IIb на тихой звучности (например, в тактах 5-6 «Аппассионаты»). Приведем несколько примеров тихих кульминаций на IIb у Шопена: ноктюрн ор. 9 № 1, средняя часть, 2-е предложение; этюд ор. 10 es-moll, реприза; этюд ор. 25 № 4 a-moll, кода; мазурки - ор. 7 № 4, sotto voce перед репризой; ор. 33 № 4, конец; ор. 41 № 2, конец.

менее значителен, ибо он осуществлен в духе, присущем всему произведению.
На тихой и повторенной кульминации развитие основного мотива не только обрывается, но и прекращается. Мы больше не услышим его (до коды, которая есть лишь реминисценция). Высшая точка, которой он достиг (не в звуковысотном смысле, но по глубине выразительности, а сверх того, и по диапазону, превышающему в тактах 5-6 две октавы), оказывается для него гибельной, прощальной (не оттого ли Шопен замедляет ход действия «вставкой», оттягивая момент «разлуки»?). Дальнейшее есть в некотором смысле обратный ход событий: вместо роста, восхождения - отступление в глубины низкого регистра вплоть до H1 ; это - не считая коды - последний звук мелодии; если центром действия в первой фразе был звук e1, то во второй фразе это большая октава. Таким образом, роль второй фразы - ответная, и потому естественно, что для нее взят ответный материал первого предложения. Переместившись в низкий регистр и появляясь после скрыто-драматического перелома, эта музыка меняет и свой характер, становится сумрачной, угрюмой. Шопен, видимо, желал подчеркнуть, что эта музыка - противовес не только первой фразе данного предложения, но и всей предшествующей музыке прелюдии, точнее - всем длительно действовавшим тенденциям роста, восхождения. С этой целью он при помощи прерванного каданса удваивает проведение второго, ответного элемента и тем усугубляет депрессивный оттенок музыки.
Кода. Маленькое дополнение, или - с точки зрения целой формы - кода, возвращает основной мотив. Он был брошен уже десятью тактами раньше, и поэтому напоминание о нем содержит эмбрион репризности, содействует впечатлению завершенности. Такие напоминания в лирической музыке имеют, однако, еще более важный художественный смысл: основной мотив или фраза появляются как нечто связанное с прошедшим, с уходящим, они звучат как бы в дымке воспоминаний, истаивают, исчезают (вспомним «Арию» из сонаты fis-moll Шумана, «Песню без слов» Es-dur № 20 Мендельсона, а в более позднюю эпоху - прелюдии Скрябина). На пути к коде возникает неразрешенный неустойчивый звук a1 (5-й такт до конца). Шопен слегка акцентирует его, и мы воспринимаем этот звук как щемящую «болезненную ноту» - мелкий штрих, дополняющий общую картину.
Жанровые черты. В прелюдии h-moll заметны черты одного из жанров лирики, который иногда обозначают термином «meditation», т. е. «размышление». Музыка прелюдии не действенна, она скорее близка повествовательности, но и от нее отличается определенно выявленным эмоциональным тоном, элегическим характером. Можно сказать, что тип этой музыки - грустно-лирическое размышление. Другое определение, которое можно ей дать - «дума»1. Этот вид глубоко задумчивой, исполненной меланхолии (а иногда и скорбной) музыки встречается у Шопена как в прелюдиях, так и в произведениях, принадлежащих разнообразным другим жанрам - этюдам, ноктюрнам, даже танцевальным жанрам - вальсам, мазуркам. Укажем уже упомянутые прелюдии a-moll и e-moll, этюды ор. 10 es-moll и ор. 25 cis-moll, ноктюрн ор. 15 g-moll, мазурку ор. 17 № 4 a-moll, вальс a-moll2. Интересно, что большая часть этих произведений имеет одно и то же обозначение - Lento, которое указывает не только темп, но и характер неторопливого, как бы нарочито задерживаемого и в то же время широкого развития - «медленным дыханием» 3, в отличие от Largo с его полнозвучием («piena voce»).
Такое минорно-лирическое Lento и слышим мы в прелюдии. При всем родстве с другими шопеновскими Lento или «думами», «размышлениями», прелюдия h-moll в значительной мере отлична по духу от любого из них. В ней нет скованности, мелодическое развитие шире и свободнее, чем в прелюдии e-moll. Ее лиризм мягок и нежен, в отличие от угрюмо-жестковатого тона прелюдии a-moll. Отсутствие выявленных вовне сильных подъемов, сугубо «внутреннее» протекание действия отделяет ее от столь близкого ей этюда cis-moll. Депрессивный оттенок проводит грань между прелюдией и ноктюрнами, также обладающими мелодической широтой и мягкостью лиризма.
Особенности содержания. Желая еще больше проникнуть в то индивидуальное, что есть в содержании прелюдии, мы должны вспомнить о некоторых особенностях развития в ней. Это развитие скрыто противоречиво. Наиболее общее противоречие (уже упомянутое на стр. 704) возникает между глубиной экспрессии и известной затушеванностью в ее выражении 4.
Другое противоречие заключается в том, что направления развития обоих предложений различны. Если в первом предложении рост и обогащение очевидны, развитие носит

1 Речь идет не об определенном поэтическом жанре «думы», но об эмоционально-психологической настроенности.
2 В прелюдии a-moll медлительно и без явных внешних контрастов развертывается настроение тоскливости, подымающееся до скорби. В прелюдии e-moll родственны мерность и монотонность, как спутники безрадостности. В этюде cis-moll-широта и неспешность развития при боль шом эмоциональном диапазоне (а также дуэтность).
3 По определению Б. Л. Яворского.
4 Затушеванность заметна и в частных моментах, например в том, что все кульминации - и общие и местные - взяты не на сильных долях и без смены гармонии.

«целеполагающий» характер и намечается тенденция к преодолению некоторой заторможенности в экспрессии, к большей эмоциональной насыщенности, то во втором предложении (первая фраза) музыка уходит «вглубь», «вовнутрь». Но сколь различны ни были бы эти два направления, они все же ведут вперед, вносят новые черты в первоначальное тематическое зерно. Поэтому обрыв, пресечение развития, происшедшее в тактах 5-6 второго предложения, и появление контрастирующей, суровой и сумрачной ответной фразы воспринимаются также как известное противоречие.
Все это придает музыке внутреннюю напряженность, наполненность. Если нельзя назвать прелюдию драматической (это было бы преувеличением), то еще менее можно ее рассматривать как спокойно-созерцательную. Все происходящее в ней полно значительности, но действие проходит под знаком некоей затененности, «под вуалью». В этой как бы сокрытой от любопытствующих глаз внутренней борьбе - глубина и сила воздействия прелюдии.
Особенности структуры. По своему общему строению прелюдия изложена как период повторного строения с двояким расширением второго предложения и дополнением - кодеттой 1.
Пропорции частей отвечают их смысловому значению: первоначальному развитию уделены 8 тактов, его осложнению значительно больше-14 тактов, и краткому эпилогу - 4 такта. При этом основная кульминация прелюдии (такты 13-14) оказывается точным центром формы (до нее и после нее - по 12 тактов). Такая закономерность, в отличие от золотого сечения, носит менее динамический характер, что, очевидно, связано с общим обликом прелюдии2. Выделение центра может быть естественно связано с симметрией всей формы - и действительно, задаток симметрии заключен в

1 Расширения столь легко различимы, что можно представить себе «первоначальную» структуру без расширений, т.е. логический генезис формы прелюдии. В таком квадратном варианте второе предложение отличалось бы от первого тем, что суммирование сменяется дроблением с замыканием, а вместо трех проведений основного мотива с переменой в четвертый раз второе предложение сохраняет лишь два проведения; тот же материал, который создал «перемену», теперь занимает вдвое больше места (4 такта вместо 2 тактов) и поэтому образует общую «перемену» в масштабе всего периода, что встречается в классических периодах сравнительно нередко. Таким образом, «изначальная» структура закономерна и стройна. Тем интереснее, что Шопен, нарушив ее и отступив от ее закономерностей, создал новые, не менее стройные соотношения.
2 Золотое сечение проявляет себя в менее крупном плане и опять-таки не динамически: та же кульминация по отношению ко второму предложению находится в зоне обращенного золотого сечения (такты 5-6 из 14), что по смыслу связано с преобладанием спада во втором предложении.

эпилоге, который может быть понят как отражение первого мотива прелюдии.
Двоякое расширение в первый раз осуществлено благодаря задержке развития повторением субмотива, а во второй раз - повторением после прерванного каданса. В главе VII на стр. 590 указывалось, что расширение не всегда связано с активизацией. Образец расширения экстенсивного и дает нам прелюдия h-moll 1.
Характерно шопеновское в содержании прелюдии. Возвращаясь в заключение к общему облику прелюдии, мы вправе подчеркнуть, что важнейшие черты ее характера не случайны, не единичны, а вытекают из коренных особенностей шопеновской музыки. Это было уже показано в отношении жанрово-образных связей прелюдии. Добавим к этому сейчас, что и основное противоречие, присущее прелюдии, и вся ее внутренняя напряженность без внешних атрибутов динамики - чисто шопеновские черты. Творческая индивидуальность Шопена поражает широтой своего диапазона, богатством своих проявлений. В ней находят себе место страстные, пылкие высказывания (напомним о прелюдии C-dur!), но она бывает склонна и к сдерживанию внешних признаков переживания, особенно - если произведению присуща известная интеллектуальная окрашенность (вспомним, что мы определяли его характер в терминах «размышление», «дума»). Шопен не любил обнажать переживания в жизни, и нелюбовь эта не миновала и музыки, дав о себе знать в тех именно формах, какие мы наблюдали. Поражая искренностью своих высказываний, Шопен избегал, однако, обнаженности выражения эмоций, их гипертрофии, аффектации и в этом смысле не только пропускал свои высказывания через строгий фильтр интеллекта и безупречного вкуса, но и проявлял присущую самой его натуре благородную сдержанность. Вот откуда «затаенность», «сокрытость» музыкального действия в прелюдии h-moll2.
Новаторские черты прелюдии. Если разбор прелюдии C-dur мы закончили указаниями на то, как можно было бы изложить результаты анализа более кратко и популярно, то здесь мы коснемся другого вопроса: как сжато охарактеризовать основные новаторские черты проанализированного произведения, те «художественные открытия», которыми оно обогатило музыкальную культуру.
Новаторство в содержании прелюдий Шопена вообще

1 Напомним об экстенсивном расширении рр в прелюдии Скрябина ор. 11 № 8
fis-moll (после такта 32).
2 По словам Листа Шопен «отвергал неистовую и необузданную сторону романтизма» (Ф. Лист. Шопен. М., 1956, стр. 266).

заключается, как вышеупомянуто, в утверждении красоты, эстетической и этической ценности разнообразных человеческих чувств и их оттенков. В данной прелюдии это общее положение конкретизируется в соответствии с тем психологическим состоянием скорбно-лирического раздумья, которое в ней выражено.
Более полно новаторские черты содержания обнаруживаются лишь в связи со средствами их воплощения.
Здесь мы отметим два существенных момента:
Первый из них касается основного мелодико-тематического материала. Довольно быстрые начальные восхождения по звукам минорного трезвучия в широком диапазоне (децима, дуодецима) были раньше типичны для тем иного характера, например оживленного, активного, патетического (финал g-moll’ной симфонии Моцарта, начало 1-й сонаты Бетховена, с-moll"ной сонаты для фортепиано Моцарта). Шопен раскрыл в прелюдии h-moll новые, лирико-элегические возможности такого движения, а само воплощение лирико-элегической эмоции, состояния меланхолического раздумья приобрело в связи с этим особую широту, благородство, общезначимость. Эти новые выразительные возможности мелодического оборота реализовались благодаря новым чертам в трактовке фортепианной звучности, фактуры, регистров; другими словами - трезвучная мелодия смогла стать столь лирической благодаря «обращенной фактуре», сопровождающей хореической цепи, звучности sotto voce.

Второй момент касается развития и формы в целом. Дело не только в лаконизме формы («многое в малом»), свойственном весьма различным по характеру прелюдиям, но и в описанной особой трактовке периода повторного строения, при которой развитие во втором предложении идет не в том направлении, какое намечено в первом (эта неожиданность «событий» второго предложения производит здесь большой художественный эффект). Очень важно, что после перелома в развитии несколько раз проводится в низком регистре мотив, звучавший в 7-м такте прелюдии в верхнем голосе и более светлом регистре. Перенесение мотива на две октавы вниз резко омрачает здесь его характер, и в этом лишний раз сказывается то особое значение, которое приобретает в прелюдии фактура, фонизм, звучность как таковая. Но здесь же выясняется и формообразующая роль регистровых соотношений вместе с еще одной новаторской чертой самой формы: подчинение относительно более светлого элемента сумрачному характеру основного тематического материала, т. е. введение второго элемента в русло (в данном случае - регистр) первого, имеет нечто общее с сонатным соотношением, напоминает проведение побочной партии репризы сонатной формы в тональности главной партии (сонатные тонально-тeматичeскиe соотношения как бы заменены в прелюдии «регистрово-мотивными»). В этом новом выразительном облике второго мотива заключается весьма впечатляющий итог эмоционально-смыслового развития произведения (итог, подчеркиваемый повторением), и вместе с тем здесь сконцентрировано ярчайшее новаторство в трактовке формы и регистрово-фонических соотношений.

Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки, анализ формы.

Фредерик Франсуа Шопен - великий композитор-романтик, основатель польской пианистической школы. За всю жизнь он не создал ни одного произведения для симфонического оркестра, но его сочинения для фортепиано являются непревзойденной вершиной мирового пианистического искусства.

Родился будущий музыкант в 1810 году в семье польского учителя и гувернера Николя Шопена и Теклы Юстины Кшижановской, дворянке по происхождению. В местечке Желязова Воля, что под Варшавой, фамилия Шопенов считалась уважаемой интеллигентной семьей.

Родители воспитывали своих детей в любви к музыке, поэзии. Мать была хорошей пианисткой и певицей, она прекрасно изъяснялась по-французски. Помимо маленького Фредерика в семье воспитывалось еще три дочери, но только мальчик проявил по-настоящему большие способности к игре на фортепиано.

Единственное сохранившееся фото Фредерика Шопена

Обладая большой психической чуткостью, маленький Фредерик мог часами просиживать у инструмента, подбирая или разучивая понравившиеся произведения. Уже в самом раннем детстве он поражал окружающих своими музыкальными способностями и любовью к музыке. Мальчик почти в 5 лет начал выступать с концертами, а в 7 лет уже поступил в класс к знаменитому польскому пианисту того времени Войцеху Живному. Через пять лет Фредерик превратился в настоящего пианиста-виртуоза, который по техническим и музыкальным навыкам не уступал взрослым.

Параллельно с занятиями по игре на фортепиано, Фредерик Шопен начал брать уроки композиции у известного в Варшаве музыканта Юзефа Эльснера. Помимо образования юноша много путешествует по Европе, посещая оперные театры Праги, Дрездена, Берлина.

Благодаря протекции князя Антона Радзивилла молодой музыкант стал вхож в высшее общество. Побывал талантливый юноша и в России. Его игра была отмечена императором Александром I. В качестве награды юному исполнителю был подарен бриллиантовый перстень.

Музыка

Набравшись впечатлений и первого композиторского опыта, в 19 лет Шопен начинает свою пианистическую карьеру. Концерты, которые музыкант проводит в родной Варшаве и Кракове, приносят ему огромную популярность. Но первое же европейское турне, которое Фредерик предпринял спустя год, обернулось для музыканта расставанием с родиной.

Находясь в Германии с выступлениями, Шопен узнает о подавлении польского восстания в Варшаве, одним из сторонников которого он являлся. После такого известия молодой музыкант вынужден был остаться за границей в Париже. В память об этом событии композитор написал первый опус этюдов, жемчужиной которых стал знаменитый Революционный этюд.

Во Франции Фредерик Шопен в основном выступал в домах своих покровителей и высокопоставленных знакомых. В это время он сочиняет свои первые фортепианные концерты, которые с успехом сам исполняет на сценах Вены и Парижа.

Интересным фактом биографии Шопена является его встреча в Лейпциге с немецким композитором-романтиком Робертом Шуманом. Прослушав выступление молодого польского пианиста и композитора, немец воскликнул: «Господа, снимите шляпы, это гений». Помимо Шумана поклонником Фредерика Шопена стал его венгерский последователь Ференц Лист. Он восхищался творчеством польского музыканта и даже написал большой исследовательский труд о жизни и творчестве своего кумира.

Расцвет творчества

Тридцатые годы XIX столетия становятся периодом расцвета творчества композитора. Под впечатлением от поэзии польского литератора Адама Мицкевича Фридерик Шопен создаёт четыре баллады, посвященные родной Польше и переживаниям о её судьбе.

Мелодизм этих произведений наполнен элементами польских фольклорных песен, танцев и речитативными репликами. Это своеобразные лирико-трагические картины из жизни народа Польши, преломленные через призму переживаний автора. Помимо баллад в это время появляется 4 скерцо, вальсы, мазурки, полонезы и ноктюрны.

Если вальс в творчестве Шопена становится наиболее автобиографичным жанром, тесно связанным с событиями его личной жизни, то мазурки и полонезы по праву можно назвать копилкой национальных образов. Мазурки представлены в творчестве Шопена не только знаменитыми лирическими произведениями, но также и аристократичными или, наоборот, народными танцами.

Композитор, в соответствии с концепцией романтизма, которая апеллирует прежде всего к национальному самосознанию народа, использует для создания своих музыкальных композиций характерные для польской народной музыки звучания и интонации. Это и знаменитый бурдон, имитирующий звуки фольклорных инструментов, это и острая синкопа, которая искусно сочетается с присущим польской музыке пунктирным ритмом.

По-новому открывает Фредерик Шопен и жанр ноктюрна. Если до него название ноктюрна прежде всего соответствовало переводу «ночная песнь», то в творчестве польского композитора этот жанр превращается в лирико-драматическую зарисовку. И если первые опусы его ноктюрнов звучат как лирическое описание природы, то последние произведения все больше углубляются в сферу трагических переживаний.

Одной из вершин творчества зрелого мастера считается его цикл, состоящий из 24 прелюдий. Написан он был в переломные для Фредерика годы первой влюбленности и разрыва отношений с возлюбленной. На выбор жанра повлияло увлечение Шопеном в это время творчеством И. С. Баха.

Изучая бессмертный цикл прелюдий и фуг немецкого мастера, молодой польский композитор задумал написать похожее сочинение. Но у романтика подобные произведения получили личностную окраску звучания. Прелюдии Шопена - это прежде всего небольшие, но глубокие зарисовки внутренних переживаний человека. Написаны они в манере популярного в те годы музыкального дневника.

Шопен-педагог

Известность Шопена обусловлена не только его композиторской и концертной деятельностью. Талантливый польский музыкант проявил себя ещё и в качестве гениального педагога. Фредерик Шопен является создателем уникальной пианистической методики, которая помогла многим пианистам обрести настоящий профессионализм.

Адольф Гутман был учеником Шопена

Помимо талантливых учеников, у Шопена обучалось много барышень из аристократических кругов. Но по-настоящему из всех подопечных композитора прославился только Адольф Гутман, который стал впоследствии пианистом и музыкальным редактором.

Портреты Шопена

Среди друзей Шопена можно было встретить не только музыкантов и композиторов. Интересовался он творчеством литераторов, художников-романтиков, модных в ту пору начинающих фотографов. Благодаря разносторонним связям Шопена осталось много портретов, написанных разными мастерами, самым знаменитым из которых считается работа Эжена Делакруа.

Портрет Шопена. Художник Эжен Делакруа

Написанный в необычной для того времени романтической манере портрет композитора хранится сейчас в музее Лувра. В настоящий момент известны также фото польского музыканта. Историки насчитывают как минимум три дагерротипа, на которых по исследованиям запечатлен Фредерик Шопен.

Личная жизнь

Личная жизнь Фредерика Шопена сложилась трагично. Несмотря на свою чуткость и нежность композитор по-настоящему не испытал чувства полноценного счастья от семейной жизни. Первой избранницей Фредерика стала его соотечественница, юная Мария Водзиньская.

После помолвки молодых людей родители невесты выдвинули требование проведения свадьбы не раньше, чем через год. За это время они надеялись получше узнать композитора и убедиться в его финансовой состоятельности. Но Фредерик не оправдал их надежд, и помолвка была расторгнута.

Момент расставания с любимой музыкант переживал очень остро. Это отразилось на музыке, написанной им в тот год. В частности, в это время из-под его пера появляется знаменитая вторая соната, медленная часть которой была названа “Траурным маршем”.

Уже через год его увлекла эмансипированная особа, которую знал весь Париж. Баронессу звали Аврора Дюдеван. Она была поклонницей зарождающегося феминизма. Аврора, не стесняясь, носила мужской костюм, она не состояла в браке, а увлекалась свободными отношениями. Обладая утонченным умом, молодая леди занималась писательством и выпускала романы под псевдонимом Жорж Санд.

История любви 27-летнего Шопена и 33-летней Авроры развивалась стремительно, но свои отношения пара долго не афишировала. Ни на одном из своих портретов Фредерик Шопен не запечатлён с его женщинами. Единственная картина, на которой был изображен композитор и Жорж Санд, после его смерти была обнаружена разорванной надвое.

Много времени влюбленные проводили в частном владении Авроры Дюдеван на Майорке, где у Шопена и началась болезнь, которая в дальнейшем привела к скоропостижной смерти. Влажный островной климат, напряженные взаимоотношения с любимой и их частые ссоры спровоцировали у музыканта туберкулез.

Многие знакомые, наблюдавшие за необычной парой, отмечали, что волевая графиня обладала особым влиянием на слабохарактерного Фредерика. Тем не менее, это не мешало ему создавать свои бессмертные фортепианные произведения.

Смерть

Здоровье Шопена, которое ухудшалось с каждым годом, окончательно было подорвано разрывом со своей возлюбленной Жорж Санд в 1847 году. После этого события, сломленный морально и физически, пианист начинает свое последнее турне по Великобритании, в которое он отправился вместе со своей ученицей Джейн Стирлинг. Вернувшись в Париж, он еще какое-то время давал концерты, но вскоре слег и уже больше не вставал.

Близкими людьми, которые были рядом с композитором все последние дни, стали его любимая младшая сестра Людвика и французские друзья. Фредерик Шопен умер в середине октября 1849 года. Причиной его смерти стал осложненный туберкулез легких.

Памятник на могиле Фредерика Шопена

По завещанию композитора его сердце было вынуто из груди и отвезено на родину, а тело захоронено в могиле на французском кладбище Пер-Лашез. Кубок с сердцем композитора и сегодня замурован в одном из католических храмов польский столицы.

Поляки настолько любят Шопена и гордятся им, что по праву считают его творчество национальным достоянием. В честь композитора открыто множество музеев, в каждом городе стоят памятники великому музыканту. Посмертную маску Фредерика и слепок с его рук можно увидеть в музее Шопена в Желязовой Воле.

Фасад варшавского аэропорта имени Фредерика Шопена

В память о композиторе названо много музыкальных учебных заведений, в том числе и Варшавская консерватория. Имя Шопена с 2001 года носит польский аэропорт, который находится на территории Варшавы. Интересно то, что один из терминалов называется «Этюды» в память о бессмертном творении композитора.

Имя польского гения настолько популярно среди знатоков музыки и простых слушателей, что некоторые современные музыкальные группы пользуются этим и создают лирические композиции, стилистически напоминающие произведения Шопена, и приписывают им его авторство. Так в свободном доступе можно найти музыкальные пьесы под названием «Осенний вальс», «Вальс дождя», «Сад Эдема», настоящими авторами которых являются группа «Secret Garden» и композиторы Поль де Сенневиль и Оливер Тусен.

Произведения

Концерты для фортепиано с оркестром - (1829-1830)
Мазурки - (1830-1849)
Полонезы - (1829-1846)
Ноктюрны - (1829-1846)
Вальсы - (1831-1847)
Сонаты - (1828-1844)
Прелюдии - (1836-1841)
Этюды - (1828-1839)
Скерцо - (1831-1842)
Баллады - (1831-1842)

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 3 (1), с. 327-330

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДРАМАТУРГИИ ЦИКЛА 24 ПРЕЛЮДИИ ШОПЕНА

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

[email protected]

Поступила в редакцию 24.02.2014

Рассматривается проблема исполнительской драматургии в романтической непрограммной музыке. Изначально Прелюдии Шопена не были задуманы как циклическое сочинение. Однако позже автор пришёл к целостному замыслу, расположив миниатюры соответственно стройной квинто-терцовой системе. Не оставив литературной программы, композитор предоставил свободу сотворчества исполнителям опуса 28. Осознание внутренней логики цикла, решение задачи его архитектонического выстраивания позволяет воплотить строй шопеновских образов в их непрерывной внутренней жизни.

Ключевые слова: исполнительская драматургия, архитектонический центр, структура опуса, проблема интерпретации.

«Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был учеником Баха и Моцарта. Учеником точности и гармонии. Это благородный гений». Артур Рубинштейн .

24 Прелюдии Ф. Шопена, во французском издании посвященные К. Плейелю, вышли из печати в сентябре 1839 года. С этого времени сочинение неустанно привлекает внимание слушателей концертов фортепианной музыки, не исчезает из репертуара музыкантов самого разного уровня мастерства. Миниатюры очень многообразны по содержанию и жанровым характеристикам. Ю.А. Кремлёв писал об опусе 28: «Это как бы весь Шопен в афоризмах, кратчайшая энциклопедия образов композитора, в которой мы находим все основные стороны его творческого духа» .

Безусловно, у Шопена был ряд предшественников, рассматривавших прелюдию за рамками «интродукционного» плана. Юзеф Хо-миньский приводит ряд композиторов, сочинивших прелюдии в новом качестве и даже циклы из них: Бетховен - Прелюдии ор. 39, Гуммель - 24 прелюдии ор. 67, Мошелес - 50 прелюдий ор. 73, Калькбреннер - 24 прелюдии ор. 88. Кстати, принцип квинто-терцового чередования тональностей пьес в цикле, избранный Шопеном, был найден ранее Гуммелем и использован в его ор. 67.

Изначально Шопен не задумывал свои Прелюдии как единое циклическое сочинение.

Первый опыт в этом жанре - Allegretto, написанное в 1834 году, известен нам как Прелюдия № 17 из ор. 28. Работая над созданием пьес, автор предельно усовершенствовал их форму, практически создав жанр миниатюрной романтической поэмы, посвящённый раскрытию одного образа. И в этом смысле верны слова А.Г. Рубинштейна о Шопене как о мастере, «не имеющем себе предшественников» . Художественная завершённость каждой пьесы оказалась очень притягательной для пианистов. Поэтому многие, в основном юные музыканты, вполне оправданно ограничиваются исполнением отдельных прелюдий, взятых произвольно и в свободной последовательности. Такой «выборочный» подход в наше время всё же более характерен для учебного процесса. Стоит отметить, что замечания и советы известных преподавателей и музыкантов, которые можно найти в педагогической литературе, также относятся в основном к отдельным Прелюдиям и подробностям их исполнения. Не случайно до сих пор активно используется старый способ, одобряемый большинством педагогов: только после того, как пьесы будут окончательно выучены, можно приступать к исполнению опуса целиком.

С. Савшинский так описывал путь исполнителя: «К целому он идёт через частности. Через материал произведения он постигает образы, а через образы - идеи. Но нередко бывает, что исполнитель не доходит до того, чтобы развитие мысли стало гладким и естественным, и произведение воспринималось как рождённое целиком. Оно остаётся склеенным из отдельных кусков, порознь, может быть интересных, но ни логически, ни эмоционально не ведущих к восприятию целого. Концепция исполнения так и не складывается» . Интерпретация опуса Прелюдий дополнительно усложняется частыми эмоциональными переменами исключительно лаконичных пьес. Зачастую восприятие слушателя, не подкреплённое чёткой логикой исполнительского замысла, заходит в тупик. И тогда возникает впечатление, что перепады настроения хаотичны и надежда отыскать основной вектор развития цикла напрасна.

Очевидно, более целесообразен другой метод - от общего к частному. Отталкиваясь от художественного видения всего цикла, от проигрывания и осмысления его целиком, пианист постепенно переходит к работе над отдельными номерами. К этому моменту он имеет сложившееся представление о роли и месте каждой пьесы в общей картине. Соответственно, выбор отдельных художественных средств будет подчиняться исключительно внутренней логике сочинения. Итак, осмысление сквозной драматургии сочинения становится важнейшей задачей уже на начальном этапе изучения музыкального материала. От интерпретатора требуется умение слышать объёмно, выстраивая внутреннюю логику от начала до конца сочинения, чётко размечая кульминации как внутри каждой миниатюры, так и в крупных группах пьес.

Работа над Прелюдиями, возможно, начинается со стирания вариантов шаблонных решений (динамических, темповых, агогических), запечатлевшихся в памяти музыканта в результате прослушиваний множества существующих записей и «живых» исполнений. Необычайно важно: создание музыкальных образов должно идти с чистого листа, заново. Это кропотливый труд, в котором можно опираться только на авторский текст и собственное творческое воображение. А. Корто любил повторять известную истину: «Нет ничего труднее, как выполнить то, что написано в нотах» . Несомненно, он имел в виду именно авторские указания, в отличие от зафиксированных в нотном тексте пожеланий редакторов, зачастую считающих свои соображения не менее важными, чем идеи композитора.

Как известно, циклу Прелюдий не была предпослана конкретная литературная про-

В предлагаемой драматургической модели нетрудно обнаружить черты цикличности. Конструкция сочинения симметрична: 24 пьесы по ряду общих признаков можно представить в виде четырёх групп, каждая из которых включает шесть «номеров». В этом случае первые шесть миниатюр представляют собой экспозицию образов, а шесть пьес, завершающих опус, несут идею динамической репризы. Две группы Прелюдий, расположенных в центре сочинения - обширная зона образной трансформации с характерной усиливающейся поляризацией образов. Непрерывное эмоциональное нагнетание на двух этапах разработочного раздела ведёт к кульминации, смещённой к репризе.

Основной принцип развития замысла как будто очевиден на поверхностном уровне восприятия - это чередование мажорных и минорных пьес. Более подробно изучая музыкальный материал цикла, можно обнаружить, что часть номеров формируется в объёмные образы, в то время как другая - выполняет фоновые функции. Причём жизнь складывающейся многомерной картины имеет свой внутренний ритм.

Рассмотрим с этих позиций начальные миниатюры опуса. Осмысливая авторские темповые и динамические указания, приходим к выводу: мажорные Прелюдии в начале опуса -лаконичные Agitato № 1, Vivace № 3 и Molto allegro № 5 - легчайшая «воздушная среда», в которой «покоятся» трагичные, глубоко личные высказывания Lento № 2, Largo № 4 и Lento as-sai № 6. Таким образом, первые шесть пьес образуют начальный раздел опуса, эмоционально сосредоточенный на сумеречных, элегических настроениях минорных пьес.

Новый этап развития цикла открывает Andantino № 7. Теперь каждая мажорная Прелюдия притягивает к себе значительно больше внимания. Необычны созданные Шопеном одухотворённые образы: их поэтичность явно подчиняет себе жанровые особенности. Было бы ошибкой воспринимать № 7 как мазурку. К примеру, у А. Корто этой пьесе предпосланы слова: «Восхитительные воспоминания, подобно благоуханию, возникают в памяти» . Действительно, эту миниатюру желательно исполнять как «восхитительные воспоминания» о мазурке. Подобное уклонение от жанровой однозначности отметим и в Largo № 9, маршевый ритм которой контрастирукт с темпом и ступенчатой динамикой. Прелюдия подобна торжественной оде - этому впечатлению

Об исполнительской драматургии цикла 24 прелюдии Шопена

способствует хоральное изложение, лапидарность мелодики, монументальность звучания. Следующая мажорная Прелюдия № 11 - хрупкая и гибкая. Корто пишет, что Шопен темп Vivace избрал «лишь для того, чтобы оградить этот короткий и прозрачный эскиз от преувеличенной сентиментальности исполнения» . Итак, образы трёх мажорных Прелюдий принадлежат миру грёз, жанровые черты их проступают в опосредованном виде.

Чередующиеся с перечисленными пьесами минорные номера из этой группы задуманы как полётные, быстрые, так или иначе передающие образы душевного смятения. В Molto agitato № 8 - мольба и отчаяние, в Molto allegro № 10 -короткие взлёты, прерванные размышлением, в Presto № 12 - бег над бездной. Длинная цепь ritenuto и diminuendo способствует отделению второго этапа развития цикла от следующей группы Прелюдий. Таким образом, во втором разделе два эмоциональных полюса представлены в непрерывном параллельном развитии, нарастании внутреннего напряжения.

На третьем витке драматургии опуса две лирические мажорные пьесы (№ 13 и № 15) имеют развёрнутые трёхчастные формы. Причём образы средних разделов стоят практически за гранью лирической чувственности. Так, в piu lento Прелюдии № 13 более медленный темп без мелких колебаний движения и бесконечно-широкое дыхание уводят слушателя в мир высшей объективности. Развитие Прелюдии Soste-nuto № 15 строится не на контрасте света и тени, а на сопоставлении тени (Des-dur) и мрака (cis-moll). Причём образ мажорной части - не светлый ноктюрн, а музыка покоя в отречении. Среднюю часть отличают аскетизм и суровость настроения - ещё один объективный, сверхэмоциональный образ. Логически эта пьеса продолжает линию «сюжетного» развития мажорных Прелюдий раздела. Возвышенно-восторженная Прелюдия №17 Allegretto, последняя из мажорных пьес раздела, завершается многократным боем часов (pp, sotto voce), занимающим значительную часть миниатюры. Таким способом, весьма характерным для романтической стилистики, автор «приостанавливает» ход времени внутри цикла.

Минорные Прелюдии третьего раздела № 14 и 16 - мрачные и отчаянные. Первую из них, Allegro es-moll, иногда называют творческой лабораторией Сонаты b-moll. Однако, в отличие от призрачного «ветра» Финала, фигурации миниатюры материальны, весомы, что зафиксировано в авторской рекомендации pesante и динамических указаниях crescendo к ff. № 16 соединён с предшествующей пьесой небольшой связ-

кой, «переосмысливающей» удержанный терцовый тон f и умиротворённое настроение окончания Прелюдии № 15. Звучание её передаёт, по словам А. Корто, «свист взбешённого ветра, зловещее завывание шквалов» . Третья минорная прелюдия Molto allegro № 18 появляется из последнего, долго затихающего на фермате звука предыдущей пьесы. Возможно, и здесь присутствует идея диалога или противостояния смыслу предыдущей миниатюры. Мелодизированные речитативы № 18, типичные для музыкального языка Шопена, передают образ смятения, в конце Прелюдии доведённый до отчаяния.

Итак, на третьем витке развития цикла важна новая линия образов, сосредоточенных в мажорных пьесах. Их отличительная черта -отказ от лирической чувственности. Прелюдии с их «классицизированной» отстранённостью, стремлением к «высшей объективности» представляют собой архитектонический и содержательный центр цикла. Минорные пьесы, наполненные активной мрачной энергией, характерной для музыки романтизма, остро контрастируют с этими возвышенными, строгими образами.

В мажорных Прелюдиях завершающего, четвёртого этапа драматургии возвращаются подвижность и трепетность, что было свойственно миниатюрам первого раздела опуса. Пьеса Vivace № 19 устремлена к свету и жизни. Приведём строки самого Шопена: «Бирюзовое небо, лазурное море, а воздух как небо» . Следующие мажорные пьесы: Cantabile № 21 и Moderato № 23, по жанру близкие ноктюрну и этюду, не выходят из уже существующего диапазона настроений и создают ощущение эмоциональной репризы цикла.

Параллельно развивающиеся минорные образы активно эволюционируют: от глубокого трагизма в прелюдии Largo № 20 они поднимаются к действенному началу в Molto agitato № 22 и героическому протесту Allegro appassionato № 24. Таким образом, в завершении цикла максимальной концентрации достигают идеи героического сопротивления судьбе.

Анализируя эпистолярное наследие композитора и достоверные польские публикации, посвящённые его исполнительской манере, В. Николаев подчёркивает: «Важным моментом творческого процесса Шопен считал соединение музыкальных построений и разделов произведения в неразрывное целое. Проявляя об этом большую заботу, он... был бесконечно совершенен в спаянности отдельных частей. В исполнении он ценил наряду с выразительностью целостность передачи формы, скреплённую

внутренней логикой музыкального развития. Особое значение в шопеновской музыке придаётся игре заключительных тактов и разделов -логической развязке произведения, где самое значительное сосредоточено подчас в конце» . Это замечание, основанное на свидетельствах современников композитора, для нас очень важно, поскольку подтверждает особое значение концептуального подхода к исполнению.

Предлагая вышеизложенный вариант видения драматургии цикла в целом, заметим: у каждого исполнителя может и должен быть свой личный взгляд на структуру опуса и внутренние принципы его формообразования. И результаты осмысления внутренней жизни сочинения могут быть самыми неожиданными.

Среди необычных драматургических решений цикла Шопена можно отметить интерпретацию Михаила Плетнёва. (Запись сделана в концертном зале Suntory Holl в Токио в 2005 году.) По-своему трактуя характер движения (усредняя темпы) и структуру каждой пьесы (выделяя в них завершающие отграничивающие временные рамки), музыкант практически создаёт собственную исполнительскую редакцию. Прелюдии в его исполнении уподобляются неким реликвиям, хранящимся за золочёными багетами музея. Лишь на мгновение им суждено стать объёмными, ожить и покинуть место за стеклом...

Безусловно, оригинальные исполнительские идеи часто воспринимаются неоднозначно: они чрезвычайно легко находят своих критиков. Однако живую мысль и живое чувство ничто не может заменить. Большинство студийных записей с отрихтованными дефектами звучания, вы-

правленной динамикой и автоматически выровненными паузами между пьесами не способны передать ощущение целостной интерпретации. Поэтому для нас исключительно интересны концертные выступления и записи из залов, реально передающие индивидуальные черты исполнителя, его творческие намерения. Музыкально-исполнительская практика последних десятилетий подтверждает характерную тенденцию: Прелюдии всё чаще становятся притягательными для серьёзных интерпретаторов полного цикла. Огромный опыт интерпретации классического наследия, накопленный в современной культуре, выдвигает перед пианистами сложную задачу: музыкант всё чаще выступает как соавтор, способный к созданию новой жизни художественного образа. И здесь необходимо единение корректного отношения к авторской идее и серьёзной рациональной работы с нотным текстом по выстраиванию индивидуальной исполнительской драматургии.

Список литературы

1. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Ред. Хентовой С.М. М.-Л.: Музыка, 1966. 314 с.

2. Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Классика XXI, 2005. 252 с.

3. Кремлёв Ю. Фридерик Шопен: очерк жизни и творчества. Изд. 3-е. М.: Музыка, 1971. 607 с.

4. Николаев В. Шопен-педагог. М.: Музыка, 1980. 93 с.

5. Рубинштейн А. Музыка и её представители. СПб.: Союз художников, 2005. 162 с.

6. Савшинский С. Пианист и его работа. Л.: Сов. композитор, 1961. 270 с.

ON PERFORMER DRAMATURGY OF CHOPIN"S 24 PRELUDES M.L. Lukachevskaya

The article deals with the problem of performer dramaturgy in Romantic non-programme music. Originally Chopin"s Preludes were not devised as a certain set. However, later the author came to an integral conception by positioning the miniatures according to a strict fifth-third interval system. As the author made no theme notes, he therefore provided the performers of Op. 28 with freedom of co-creativity. By working on the question of the set"s architectonics, and of the inherent logic of the set, it is possible to provide the listener with a chain of images created by Chopin in their continuous internal life.

Keywords: performer dramaturgy, architectonic centre, opus structure, interpretation problem.

1. Vydayushchiesya pianisty-pedagogi o fortepian-nom iskusstve / Red. Hentovoj S.M. M.-L.: Muzyka, 1966. 314 s.

2. Korto A. O fortepiannom iskusstve. M.: Klassika HKHI, 2005. 252 s.

3. Kremlyov Yu. Friderik Shopen: ocherk zhizni i tvorchestva. Izd. 3-e. M.: Muzyka, 1971. 607 s.

4. Nikolaev V. Shopen-pedagog. M.: Muzyka, 1980. 93 s.

5. Rubinshtejn A. Muzyka i eyo predstaviteli. SPb.: Soyuz hudozhnikov, 2005. 162 s.

6. Savshinskij S. Pianist i ego rabota. L.: Sov. kom-pozitor, 1961. 270 s.

Все романтики-инструменталисты немецкой школы тяготеют к миниатюре, так как этот жанр способствует рассмотрению наиболее трудно поддающихся фиксированию психологических явлений, запечатлению мига. Прелюдия более всего относится к жанру психологической миниатюры.
Шопен – родоначальник прелюдии как 1-частной формы, ранее это бывала первая часть цикла. Прелюдия могла быть вступлением в цикл, либо импровизацией, либо учебным пособием. У Шопена же прелюдия выполняет художественные, а не конструктивные задачи, это самостоятельное произведение. Впоследствии так же к прелюдии относились Скрябин, Рахманинов, Дебюсси, Шостакович, Кабалевский.
Шопен и Скрябин располагали прелюдии в цикле C a G e D h A fis etc, а остальные – как Бах: C c Cis cis D d etc.
Большинство прелюдий – ультраминиатюры, написаны в форме периода, это новаторство Шопена. Единая фактура. Искусство выдерживать форму в одном образе и в одном типе мелодики, фактуры ранее встречалось редко (например, финал 17 сонаты Бетховена). Разнообразен образный строй прелюдий, среди них нет двух похожих.

Прелюдия № 1 С-dur.

Романтически-восторженный тип эмоций, как первая половина шумановской «Любви поэта», первое впечатление от жизни. Жизнь воспринимается с полным доверием и восторгом. Естественная речь-мелодия, прерывистый тип дыхания. Запыхавшаяся радость. Одна интонация окрашивается разной гармонией. Линия не прямолинейна. Мелодия выплывает из гармонии, она не поверх гармонии, а выплывает из нее. Фактура волнообразная, романтически арфообразная, бурная из-за быстрого покидания баса. Ощущается характер подъема, все идет вверх – все голоса.

Прелюдия № 2 а-moll

Совершенно не похожа на Первую прелюдию. Полнометражная эпико-трагическая картина в столь короткой пьесе! Лениво развертывается действие. Воспоминания доходят до определенной точки, и все сначала. Странное блуждание воспоминаний. Уникальное слияние личностного и надличностного. Трагедия всех, но воспринимающаяся через личность.
Мелодия обрывочна. В первой фразе каждый слог произносится отдельно, как в церковном типе мелодики. Вторая фраза элегантная, но внезапно оборачивается похоронным маршем. 3-я фраза снова церковное песнопение. 4-я – романтический ответ. В фактуре такая же двойственность, болотистая неустойчивость, она увязает, с трудом шагает по вязкой почве. В левой руке как бы вращается колесо истории.
Странный психологический образ: колыбельная к смерти, вечный покой. Не переживания, а раздумья. Осознанная, пережитая трагедия.

Прелюдия № 4. e-moll

Немного сходна со Второй, но здесь больше личностного. Они перекликаются концовками. Застылость.В ровности аккомпанемента особая выразительность. Покорность, а не экспрессивность. «Раз случилось – так уж случилось, я это принимаю, но иногда не в силах перенести».
В аккомпанементе бег жизни, соскальзывание по одной ноте. Принципиально нет баса. 3 аккордовых голоса, безлико, безопределенно, предначертано. Верхний голос аккомпанемента пассакальный. Томительное, утонченное страдание.

Прелюдия № 6 h-moll

Проходят века, а скорбь остается.
Мелодия со внутренней меланхолической сдержанностью, но потенциально волевая, декламационно-активная. Ее сдерживает то, что она находится под аккомпанементом и вынуждена сама себе быть басом. Сдержанность одерживает верх.
Фактура также сдерживает, уныло капающий фон.

Прелюдия № 8 fis-moll

У Шумана пунктирный ритм из затакта, а у этого поляка с сильной доли. Образ драматического порыва, порывисто-мятежный, дан без декламационности, без сольного элемента. Возбужденное Agitato. Беспросветный минор по краям и светлый мажор в середине. В середине одни трезвучия, и они направлены не одно в другое, а даны отдельно. Все фразы оканчиваются Доминантой, которая не разрешается в Тонику, то есть они повисшие, отсюда напряженное устремление.
Шубертовская улыбка и шубертовская слеза.
Этот же тип в №№ 18, 12, 16, 24, 14.
№ 14 и 18 – гневно-мятежно-порывистые.
№ 14. Причудливый образ занимал воображение Шопена. Беспорядочный набор фигураций, мелодия гасится ими. Такой же тип фактуры видим в финале 2-й сонаты. Устрашающий. Неожиданный конец.

Прелюдия № 9 E-dur

Архаично-рыцарственно-исторически-баллад но-легендарно-гимнически-воскрешенное. Ср. с увертюрой к «Тангейзеру». Бас и Сопрано расходятся. Уход в наиболее далекую тональность – As-dur.

Прелюдия № 15 Des-dur

Контрастна сама себе. Сложная 3-хчастная форма, единственная в цикле. Первая тема широко развита, он возвращается в конце. Вопросительные параллельные ласково-радужные сексты, прямо дуэт кошечек. Утонченно-песенные интонации, ноктюрново-колыбельные. Ср с 7-ой прелюдией, но без польского оттенка. Нежданное счастье. «Неужели оно мне привалило?»
В середине архаика. Мистический ужас. В лунную солнечность ноктюрна врывается романтический ужас. Гудящий соль-диез. Роковое.

№ 22. Шумановская.

Фредерик Шопен - Прелюдии

Первые прелюдии появились давно, в 15 веке. Они представляли собой небольшое вступление к пьесе, вокальной или инструментальной. Их играли на органе, лютнях, клавишных инструментах. Вступление чаще всего было импровизированным, т. е. создавалось непосредственно на сцене, во время игры. Целью такой прелюдии было подготовить и настроить слушателя на определенный характер, установить тональность следующей за прелюдией пьесы.

В 17 веке прелюдией называли вступление во французской опере, исполнявшейся целым оркестром.

И вот уже в 18 веке прелюдии стали создаваться как самостоятельные пьесы. Прежде всего мы их знаем в творчестве основоположника классической музыки И. С. Баха.В классической музыке прелюдия стала самостоятельным жанром,а в эпоху романтизма она получила новые качества. Главным становится человек, его чувства, душевные переживания.

Польский композитор-романтик Фридерик Шопен довёл форму самостоятельной прелюдии до высшей степени совершенства.

Ф. Шопен — 24 прелюдии, Op. 28,

(по одной на каждую употребительную мажорную и минорную тональности)

Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы.

Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.

Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме - большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20). Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 - декламация, № 6 - виолончельная элегия, № 7 - мазурка, № 9 и № 20 - марши, основная тема прелюдии № 15 - ноктюрн.

Эпитеты,данные Гансом фон Бюловом.

Они не официальны, и конечно не названны Шопеном, но процитированы в различных источниках.

Только № 15 "Капля дождя" адекватно используется, но № 20 часто упоминается как прелюдия "Аккорда"

№ 1 прелюдии "Воссоединение".

Прелюдия № 2 "Предчувствие Смерти" .

Прелюдия № 3 "Так Как Цветок".

№ 4 прелюдии "Удушье" является одной из самых известных частей, которые написал Шопен; это игралось на его похоронах.

№ 5 прелюдии "Неуверенность".

Прелюдия № 6 "Звонящие Колокола"

(также играемый на похоронах Шопена)

Прелюдия № 7 "польский Танцор" написана в стиле мазурки.

№ 8 прелюдии "Отчаяние", molto аджитато/

№ 9 прелюдии "Видение" .

Прелюдия № 10 "Ночная Моль", molto аллегро.

Прелюдия № 11 "стрекоза".

Прелюдия № 12 "Поединок" .

№ 13 прелюдии "Потеря".

Играет Плетнёв

№ 14 прелюдии "Страх"

напоминает Прелюдию № 1 в его краткости и структурной однородности.

№ 15 прелюдии "Капля дождя"

является самым длинным из двадцати четырех.

Главная мелодия повторена три раза; мелодия в середине, однако, является намного более темной и существенной.

Прелюдия № 16 "Hades" .

Прелюдия № 17

"Сцена на Месте делает Нотр-Дам, де Пари" является одним из самых длинных и фаворитом многих музыкантов, включая Клару Шуман.

Мендельсон писал:

"Я люблю это! Я не могу сказать Вам сколько или почему; кроме, возможно, что это - что-то, что я никогда не мог вообще писать."

№ 18 прелюдии "Самоубийство"

является наводящим на размышления о смертной борьбе.

Прелюдия № 19 "Сердечное Счастье"

№ 20 прелюдии "Похоронный марш"

короток, но довольно популярен.

Прелюдия № 21 в "воскресенье" .

№ 22 прелюдии "Нетерпение"

Прелюдия № 23 "Туристическое судно"

Прелюдия № 24 "Шторм"